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关键词：整体感和谐简化
绘画中的整体问题，一直是我们画者始终追问的话题，也是我们在作画中不断思考的内容，还是我们评价一幅油画作品好坏的重要依据。为此，我们应该说绘画过程中最重要的是整体问题。
其次，整体调整虽然是完成一幅绘画作品的必不可少的最后阶段。但是，我们在油画艺术创作中就不能只局限于这一阶段的内容，笔者认为应该使思想更宽广一些，认识再深刻一些。爱德华·道格拉斯把绘画当作“二十二条军规”，即绘画是有一定约束的。一方面，艺术家均希望自己的作品整体和谐，围绕整幅作品每一部分因素都能够传达出它的情感内涵；另一方面，艺术家也知道整体性完成需要积聚并协调众多的独立结构。所有画家都会遇到这些问题，一个艺术家不可能在短时间内完成一件作品，因此我们要找到省略琐碎的局部，注重整体塑造的方法，细节累积不等于一幅绘画作品，有时候，刻画精致的细节反而会破坏整体。
对道格拉斯而言，一幅画的整体感来源于视觉上的简化，色彩和形式都要单纯。重整体意味着每一块色彩（无论多小）都围绕整体涂抹，“我希望看到一块色调统一的大色域，但在这块颜色里面却包含着丰富的色彩变化，如何将各个局部统一在一个大的整体中是我不断探索的课题。我每一次进入画室后都会不停地思考整体性的问题。”[1]作画时，这条潜规则时时盘旋在他的脑海中，于是在安排人物画或静物画的结构时，始终把整体性摆在第一位。笔者在近二十年的教学过程中，常常看到一些初学者将注意力放到细部的深入刻画上，相当一部分学生追求刻画的华美和精致，他们精心地“复制”出各个局部，而笔者则要求把它简化。莫兰迪的油画可以很好地诠释这一观点，莫兰迪将瓶子作单纯化的处理，而后将它们排列在一起形成一个完善的整体，他在细节和整体之间搭建一座桥梁，笔者从中获益匪浅。最大的收获就是在作品中应清楚地交代出大关系，很多画家都会自觉地运用这种方法，笔者始终保持视线的开阔，并且随时将聚焦在细节上的目光收回，转而重新审视整幅作品。这时，笔者开始思考光线的本质、色彩的对应以及各部分之间的对应关系。
实际上简单地讲，整体性就是某一固定光线或者某一色调下的静物（人物），或者画面中流露出的某种特殊的气氛与情感。我们坚信，一幅画只能有一种主色调，这同_的蓝色玫瑰时期的艺术创作手法近似。所有的颜色都统一在一个主色调里，同时在这个主色调里各部分色彩又相互对应联系。例如，画面的主色调是蓝色，那么画家的任务就是如何成功地使每一块笔融都迎合它，是加强还是减弱，但是这并不意味着画家只能选择蓝色系列的色彩。比如说，橙色可以更好地强化蓝色，而蓝底子上的红色也摆脱了它原有的味道，在新环境下呈现出全新的视觉效果。我们在创作中要运用这种效果，发掘色彩之间的微妙关系。我们可以认真地研究世界名家的作品，这些艺术家都力图在绘画中表现整体感觉，马蒂斯的《红屋子》就是一个很好的范例。实际上，这间屋子原是蓝色的，但马蒂斯察觉到蓝色无法达到理想中的情调，便将蓝色的房顶改为红色，于是画面生动起来，整体气氛十分和谐。还有伦勃朗，他在绘画创作中强调某一束特定光源下的整体效果。道格拉斯一直在寻找一个引线，它能够串联画里的所有部分。“如果我找到了它，我就赢了，沉溺于太多的细节只会丧失画面中的整体感，我也会夸张或变形某些局部的结构，使作品更加多元化，遇到复杂的场景时，我意识到必须重新建立一个单纯的构图，确立画面的整体性。于是我删掉一些细节，为了配合整体甚至改变它的色调，在细节刻画与追求整体效果之间不断领悟，让伟大的艺术变得如此有趣。”[2]
谈到这里，我们会想起到美术馆观看展览的情景，人们都是把脖子伸得很长，尽力向前探去，唯恐看不到某一细节、某一局部的处理，很少有人只站到远处看一看整体效果。对于整体的把握，罗丹也给后人留下了很多的故事，他在给伟大的文学家巴尔扎克塑像完成之后，让他的一些学生来看这件伟大的作品，大家看了之后都是赞美不已，把目光都集中到了巴尔扎克的手上，赞美这双手塑得那样精美、真实。罗丹听了之后，拿起斧头将这双“美丽”的手给砸了，直到今天我们看到的巴尔扎克的塑像还是无手。可见罗丹对整体性的重视与追求。因此，罗丹说：“《巴尔扎克纪念像》是我一生中创作的顶峰，是我全部生命奋斗的成果，是我们美学原理的集中体现。”[3]
同所有技术一样，处理整体效果需要不断的实践，艺术家要坚持不懈地努力工作，才能发现其中潜藏的规律，名作就是我们的导师，它们向我们揭示了其中的奥秘。整体感常常稍纵即逝，不易察觉，所以头脑中要不停地思索它，才能更好地认识它。风景写生是锻炼整体性观察能力的有效途径。日出、日落，或者一场暴风雪都是很好的素材，这种场面具有一种无法抵抗的魔力。当然，观察和经历是一回事，在画布上作画是另一回事，那些认为自然界可以生搬硬套挪进画面的想法是错误的。艺术家只有重新组织构图，简化、提炼色彩和造型，加深画面的现实感与整体感，才能使自己的作品更加深奥而不朽，并加强自己作品的整体感和整体意识。
参考文献：
关键词：大学教育；油画艺术；健康发展；审美教育
我国当代大学油画艺术教育经过多年的发展，取得了一定的进步，但当前依然存在着一些弊端和不足。为了更加适应新时期的艺术发展要求，我国大学油画艺术教育需要不断寻求创新和优化，以促进油画艺术教育的持续、健康发展。
一、当前大学油画艺术教育存在的问题
油画这一艺术种类源自西方，反映了西方独有的艺术风格。高等艺术教育在中国油画的发展过程中起到了重要的推动作用。当下，我国大学油画艺术教育取得了显著的进步，教育模式也趋于成熟，艺术教育进入发展的新时期，这对大学油画艺术教育也提出了更高的教育目标和要求。如今，我国已有许多大学的美术学院开设了油画艺术教育相关课程，培养了众多优秀的美术专业人才。但大学油画艺术教育也存在一些不足之处，包括过于注重油画创作的技能训练而忽视了对学生人文素质的培养；过于注重规范式的系统教学而忽视了对学生审美能力的培养；等等。此外，一些高校采用单一的模式化教学方式，不利于学生创造力和艺术思维能力的培养。面对当前大学油画艺术教育存在的问题，各高校的美术教师需要不断开拓教育思路，注重采用多元化的教育模式，以提升学生的全面素质和综合素养为目标，实现艺术人才的创新培养。
二、大学油画艺术教育的优化发展方向
1.应用多元化的教学理念，促进大学油画艺术教育的创新发展艺术会随着社会的发展而呈现出时代化的特征，在这个过程中，艺术观念层面的创新往往起着促进艺术发展的先锋作用。我国大学油画艺术教育的固有观念偏重于油画创作技法传授，教学模式较为单一，且具有模式化的特点，过于注重油画写实风格和色彩表现等，这种教学模式在一定程度上阻碍了大学油画艺术教育的创新发展。因此，在大学油画艺术教育过程中，教师需要创新教育观念，应用多元化的教学理念，设置更为合理的油画课程，设计更为全面的课程内容，包括油画艺术造型表现、油画艺术鉴赏以及油画艺术综合探索等多个层面的内容，融合多样化的文化元素，不断丰富油画艺术的内涵。事实上，在西方油画教育理念中，多样化的异质艺术元素都可以作为油画创作的灵感来源，如法国的莫奈等画家都曾应用日本的和服等异质文化元素作为油画创作的素材。采用多元化教学理念正是基于艺术无国界、无界限的开放观念，这可以为大学油画艺术教育事业提供更多的生命力，丰富我国油画艺术的视觉表现和人文内涵。2.重视审美意识教育，提升大学油画艺术教育的实效性艺术作品是自由表达意识感知和内在情感的重要途径，艺术鉴赏等美术活动有助于加强人们的审美意识、鉴赏能力以及对美好事物和情感的感知能力。审美意识是建立在个体美术知识储备、基本认知能力、情感倾向以及兴趣偏向等基础上的对于艺术作品的审美心理过程。加强审美意识的教育和培养，实质上是为了提升人们对于优秀艺术作品的感知能力和领悟能力，帮助人们获取更深层次的艺术熏陶，这也正是艺术的魅力所在。油画作品便是通过极具视觉吸引力的图案、色彩等造型元素传达积极、美好的艺术情感，抒发不同的艺术思想。如，凡•高的油画作品《向日葵》便是以基于实物的变形手法创作了更具视觉冲击力的艺术造型，让向日葵这一实物概念更加具有色彩感染力、艺术灵气和张扬的美丽，让人们获得独特的审美享受。在大学油画艺术教育过程中，教师要想强化对学生的审美意识教育，首先要改善大学艺术教育的环境，为学生创造能全面感受艺术之美的良好氛围，以有效提升学生的审美素养。其次需要增加相应的审美实践课程，应用经典油画作品鉴赏或学生自主练习创作等多样化的途径，将艺术理论与现实生活有机结合起来，帮助学生构建更为丰富的人文精神世界，促进油画技法与人文内涵的统一。
油画艺术教育的发展是一个长期的过程，因此，探索适合我国大学油画艺术教育的教学模式是十分必要的。为了更好地适应时代和社会的发展，大学油画艺术教育需要向更加多元化的方向发展，从而更好地提升艺术教育的实效性。
[1]栾捷.重视油画的审美意识以提升美术教育效果.陕西师范大学硕士学位论文，2013.
[2]汤敏敏.试论传统写实油画方法论对高校美术基础教育的价值.湖南师范大学硕士学位论文，2014.
[3]符艺.油画教育民族化创新的基石：多元文化共生与融合.民族教育研究，2014（2）.
[4]程俊礼.实践性教学在油画教育中的实施方案探究.美术教育研究，2012（23）.
表现形式是作品主题的艺术思想阐发的最重要的方式，形式语言比直接的说教更具力量。重构是艺术家对既有的绘画形式的探索和反思，它具有两种基本特征：一是创作观念上的“形式自律”和“主观创造”；二是艺术家发挥主观创造性，在作品中将自然形象解构，重新组织画面结构，建构出一种非写实的艺术形象。绘画形式的探索和反思既满足了艺术家的创作欲望，充分释放艺术家的创造潜能，发挥艺术家的自主创造力，又促进了艺术风格不断推陈出新，使艺术世界更加丰富多彩，满足公众多元化的审美需求。
被称为“现代绘画之父”的塞尚，在观察自然和艺术创作实践中，通过探索、反思、创作、想象，形成了个人的艺术主张：用圆柱体、球体、圆锥体来处理自然，其作品形成了概括性、结构性、秩序性、主观性、自律性、重构性和创造性的鲜明特征，他是站在前人丰厚的积淀上开拓了新的艺术疆域。“塞尚一小步，艺术一大步”，这是对个人在形式语言上进行的探索反思取得的成果，推进着艺术发展进程的最好注解。
在当下纷杂的艺术思潮下，要取得油画创作的新发展，不仅需要画者放下急功近利的浮躁之心，保持坚持创作的恒心和定力，还需要画者能潜心体察表现对象和油画的本体语言，并对表现形式进行不遗余力的探索与反思。
（一）画面构图 每一件优越美术作品，无论是油画、水墨画、水彩画、胶彩 画或相片，其先决条件必是「构图」。一张油画在创作前必 须拟设特殊「美感」、具有风格之景象做为创作之意境。而 画面上之「构图」应重视前景、中景、后景、（或上、中、 下之分）之层次表达。画面整体联系、以及每部为之相互关 系，调配是重要条件。
（二）色彩观念 色调以光线明暗、彩度之强弱为油画之生命，一张完美的油 画作品，必然其色调之表现、颜色之彩度、光线之明暗，均 赖以彩色运作之变化无穷，以彩度魅力呈现于画布上，更能 显示出画家的崇高理念。因此在整体画面上必须顾虑到每处 部位，色与色之间运作，高彩度画面，充满了作品本身之生 命力与活跃气息。 所以一张完整油画，必须有计划性，多次在原画面上做其色 调配运作，才能呈现其色调运作效果。
（三） 适当之绘画技巧运作 一张油画作品，除了能以完整构图，即相称之配色及强烈彩 度外，需注意到画家下笔之粗、细，广层面之处理、细线条 之力向运作；熟练之笔触，能控制整张画面。融合于作品中， 表达「优美」、之感。此及美术创作最高境界。（依赖作画 经验陶冶出来）往往有些画家为求作品之质性，偶而以画刀、 精笔、细笔、松笔等巧妙技术之描画、或重点毅力之强调， 助长了其作品之特征。又以彩度之变化层次，彩色间交互配 作，让画面更呈显出高雅之感。
（五） 作品须「有感情」、「有爱」 当我们欣赏油画作品中，会产生爱慕之意、亲切感与热情， 并真正流露出「真」、「善」、「美」的意境，自然回归人 类爱美的天性。虽然画家以表达自己创作心意而经过多方运 作呈现作品，但倘若其作品让大众共同感到厌恶，就是画家 技巧再好，也未必能被接受。因此笔者认为一优秀作品必须 要有「爱」有「感情」。相信画家本身必能与自己的作品「相 恋」、「拥抱」，欣赏者也必然从画中分享到其境真正爱与 感性之意味，正是一件乐趣的最高享受。 综合上列数点作画过程，年轻时经过许多师长教导、以及长 期观摩古今中外名作，并以自己五十年作画心得领悟到的浅 见。最后笔者愿以一般平常人所最容易接触的大自然为我们 创作与欣赏最佳景象作介绍，因为大自然充满了「美」、「生 命」、「活力」、「万物景观」，是最活生生的绘画题材， 更是人类无穷的宝藏。我应该珍惜爱护这个大环境，更希望 它永垂不朽。
傍晚，天空上飘起了红丝绸，那湛蓝的天空晕上了淡淡的红晕，就连清澈的溪水也泛起了点点红波。归鸦急急匆匆朝窠里飞去，风将太阳吹下了山，人们陆陆续续赶回了家。
不知是哪位顽皮的孩子打翻了黑墨水，已是深红的天空逐渐变成了深黑。爱美的小姑娘拿来了亮片，撒在天空上。我将月亮贴在天空上，躺在月下看星星。
风像一个醉汉跑来跑去，我们冷得直哆嗦，站起来跑回了家。树叶摇曳着，月亮升得高高的，勉强可以看到暗黄的菜地，像有一块大黑布盖在上面。淡淡云纱衬托起月亮，好不漂亮。我们坐在床上，窗户是画框，月夜是油画，我们欣赏油画。
“你们知道月亮里住着谁呀？”外婆问。
“我知道，我知道，是嫦娥！”我兴奋地说。
“我还知道，嫦娥有只玉兔！”姐姐骄傲极了。
夜深了，我们不舍地盖上了被子。可一听外婆说谁先睡着明天有糖吃，便迅速入梦了。梦里，我看到一轮明月高高地挂在空中。
欧洲古典油画的技法基本上都呈现出比较单一的倾向，以简约风格为主，采用了两个重要的方法：一是“丹培拉”画法，二是“演变”的直接画法。对于“丹培拉”的画法而言，它可以说是最为古典的油画画法技巧，主要是通过鸡蛋清和但马胶进行融合，即通过间接的手法进行调色。比如，在有色底上提白，以便实现“素描”效果，再进行反复的色彩罩染处理，而到了最后也逐渐出现了直接调色的作画技巧。大体上讲，欧洲古典油画具有四大基本特征：一是“写实”画法的运用，即所画作品的事物与实物基本类似，仅仅依靠“光”和“影像”来稍作修饰；二是“大色块”的色彩表现，即常常采用鲜明的民族风格进行绘画，把关注的重心由对整体的关注转移到了对局部的关注；三是“细致”的笔法运用，即对局部事物呈现的笔触处理非常谨慎，每一笔都极其细致，容易集中“色块”，使色彩在画面上很具有整体感，从而让物象更具有焦聚感，显得更加形象、逼真；四是坚持“以写实为主”的绘一理念，让古典油画创作更加接近现实生活，以此从现实生活中发现艺术，强调了对“真实存在事物”的临摹，不再以“写生油画”为主，开启了欧洲古典油画创作形式的新纪元。从欧洲古典油画的基本特征可以发现，其在有限的技术条件下，所产生的人类智慧是不可估量的，其艺术传承价值也是不言而喻的。
油画本体语言潜藏着无限的可能，并通过画家对材料创造性的理解和使用方式产生不同的艺术效果。油画本体语言包含了颜料、媒介、基底材质、笔触等多方面的综合元素，如果忽略了任何一方面的研究，都会对语言的表达产生阻碍。因此，对油画本体语言深入的感知体验也是一个不可或缺的环节。对油画本体语言的体验从初学到入门以及从入门到挥洒自如要经历十分漫长的过程，对于个别有天赋的画家来说这个阶段可能会短一些，但更多的人都经历了数十年的探索与实践，才能真正把握其性能特点。
绘画材料进入到艺术创作的语境中改变了身份，它们不再是单纯的材料，而是被赋予了一种寓意、象征和存在的价值的本体语言，成为画家自我的延伸。一般在创作前，画家对选择运用的媒材都会预设一个基本效果，但对创作过程中产生的变化未必能完全控制或把握，因此，必须要及时总结经验，进行必要的反思，以达到熟练掌握和控制所运用的媒材，确切传译个人语义，从而达到实现自我表达的目的。画框作为油画的依托和载体，内框与画布质量的好坏，直接影响作品的质量。许多大城市的画家已经不再自己绷画布、制作画底，这个环节的省略可以为画家节约许多时间。然而笔者认为，如果从学习油画开始就从来没有经历自己动手做底的过程，一般是很难发现基底材料对作品影响的奥秘的，也很难找到适合自己绘画表现的载体。要深入了解绷画框的程序，并可以根据自己绘画的要求对画布质地进行挑选，对画布基底材料的性质有选择地制作，是保证创作顺利完成的前提。
就单纯的'物质特性而言，油画颜料的色性稳定，却因不同的使用者和不同的使用方法而千变万化。单就调色的顺序不同、敷色的厚薄不同、笔触的肌理不同、运笔的方式和力度的不同，油画颜料都会由此而产生不同的结果，其丰富微妙的变化需认真体察并加以总结才能逐步掌握运用。初学油画的时候很容易被其稳定的色性所蒙蔽，认为油画没有干湿变化会比较好把握，通过一段时间的学习才发现其实不然。认识、理解了油画本体语言的意义也将在画面上实现表达的意义。油画与生俱来的包容性，更加扩展其语言表达的可能性。在最近的十余年里，中国的油画家们在油画媒介与材料方面做了大量的探索，取得了长足的进展，使油画这个架上绘画表现形式在中国的发展还方兴未艾。
表现对象是油画创作的内容，是创作中无法回避的研究课题，它可以是具体的，也可以是意象的，更可以是抽象的。无论画作是具象的、意象的还是抽象的，都必须经过画者头脑的体验与反思，才可能形成具有感染力的绘画作品。首先，画家要对写生的对象进行深入地察，从人物的外表（性别、年龄、衣着、色彩、姿态）到人物的内心世界（气质、性格、表情）等。笔者曾经听一位老师说过一句话，至今记忆犹新，他说，在观察事物的时候，我们的眼睛要像饿狼一样敏锐、贪婪，不要放过每一个细节。
人物是我们最熟悉不过的客体，但最熟悉的往往在视觉中成为视而不见的对象，我们的认识往往容易落入概念的窠臼和表面。对于大部分人来说，他人的存在只要我们感觉得到并使自己有安全感就足够了，无需观察他们的形态和特征。但是，若要把人物搬到画面上去，不仔细观察是不能完成的。深入地观察不但要入木三分地把握每一个细节的变化，还要注意体会其中的联系以及各个部分相互间的影响。
美国画家基蒙·尼克莱代斯著名的素描教学法就十分强调视觉与触觉的结合，他倡导一种素描的写生方法叫盲画，就是不看画纸和画笔，眼睛紧盯着描绘对象的体型轮廓，目光缓慢地随着对象的形体轮廓移动，手中的笔也随着目光的移动而移动，目的是训练画者学会用目光去触摸对象。刚开始用这种方法练习时，笔下画出来的物象一开始是完全走形的，但盲画出来的线条不像平时画出来的线条的样子。经过一段时间的训练之后，盲画的准确性在提高，最重要的是感知逐渐深入了，不再停留在浮躁的阶段。一些有成就的画家在谈到体验表现对象的过程时，总是强调要充分而全面地调动身体的所有感官，同时，把视觉上的深入观察运用到极致。笔者的老师钟以勤先生曾告诫我们：观察对象的时候要学会用目光触摸，用目光体验对象的质感和细微的起伏、转折关系，甚至要体会对象的温度和体内的脉搏，要想象你的笔触是在对象身体的表面上移动，让自己身心感受融入到对象中去。
但是，仅仅是这样的体验和感知是不够的，这不过是对物体知觉的常识性观察，这样的观察使人很容易陷入客观主义思维的模式，被自然对象牵着鼻子走，成为自然表象的奴隶。观察要融入到对象中去，反思却要能跳出对象。画画不同于照相，并不是把客观现实完全照搬到画布上去，即便是对景写生，表现的也只是相对正确的关系。因此，这个表现的过程就是一个主观处理的过程，主观处理的过程就是反思。观察不仅要深入揣摩表现对象的本质特征，同时还要摆脱表现对象客观实在对艺术表现的束缚，打破普通视知觉的经验和常规，从对客观对象的观察中寻找属于自己的独特视角，避免流俗或雷同。面对不同对象的写生，体验会不同，反思也就大相径庭。对客观事物体验的方面不同，个人反思的取向不同，得出的结论即呈现的画面效果也不同，也就造成了千人千面的风格。
【关键词】油画 民族化 反思
就像中古时期印度佛教中国化一样，油画的民族化也是一个不得不面对的问题。有关油画民族化的讨论文章，可谓汗牛充栋。一则显示了这个话题的过度泛滥，另一层面也凸显了这个问题的重要性。这些讨论，无一例外地凸显了油画家、理论家对这种舶来画种的身份焦虑。对油画民族化的讨论，归根结底可以认为是对当下风格与当下精神的追寻与强调。
一、关于油画民族化的认识
以意大利传教士利玛窦于明代晚期携带油画圣母像进入中国为始，油画传入中国已有400年的历史，期间虽然有过像清代宫廷画家郎世宁、王致诚等创作过中西合璧的绘画，但油画民族化成为一个问题并加以讨论却是20世纪的事情，尤其是新中国成立后关于绘画改造才变得愈加凸显。从民国时期“洋画”到新中国“油画”称谓的转变，正是这一涵义的反映。油画民族化或曰油画本土化，是使油画这种外来画种成为中国式的油画，具有中国绘画的特点和审美情趣。
在20世纪50年代末60年代初，油画界的前辈已围绕“油画民族化”开展过一轮较大范围的讨论。在这一时期的讨论中，强调了对油画本身特性的讨论，如油画家倪贻德认为：“民族化必须加强和充实某种造型艺术（例如油画）的特点，而不是削弱它的特点。”①油画家吴作人则进一步指出：“油画如果放弃自己的特性而模仿别的画种的特性，这就强制油画做它所无能为力的事，会限制了油画的发展，也就可能取消了油画，以为不必一定画油画了。我们绝不能在排斥油画艺术的技法的前提之下，来求得油画民族化。”②这一时期探讨油画民族化是以国画作为参照系的，论者亦多以传统国画的审美习惯、技法等加以讨论。在风格上，民族化的油画甚至被认为是油画家努力的最高目标。③
改革开放后，中国油画突破了单一化的创作思路，加之西方现代美术思潮的涌入，油画最终走上多元互补格局，“画家们普遍从关心画什么进入到关心如何画？更加关心艺术自身的表现形式、艺术规律与价值”。④国门封闭后的再次开放，使得中西文化之间的对话突如其来，油画民族化的讨论热情又再度掀起。和新中国成立初期提出民族化相较而言，改革后所提倡的已处于两种不同的语境中，一些新的观念被注入。如袁运生就指出：“民族化的提法，首先应该是个性的，而且应该是现代的，用现代人的情感去对待民族传统。”⑤在当下，油画民族化更强调中国与世界的关系。如2010年中国美协油画艺委会与西安美术学院举办的“溯古融西――油画中国语境理论对话”学术研讨会，就传达了这样一种价值观念，中国油画“本土化”成为研讨会的焦点话题之一。⑥
实际上，油画民族化是一个非常复杂的概念，甚至很难用具体的语言加以描述。它是一个变动的概念，不同时期有不同的内涵，也有不同的延展意义，应以发展的眼光看待。
二、油画的中国元素
数十年来，很多油画家、理论家甚至国画家都对油画的民族化提出过自己的观点。无论是有意抑或无意，很多油画家以自身的艺术创作来实践着民族化或本土化的油画艺术。总结过往的艺术创作，油画家探索中国化的油画，大概有以下三种路径：
（一）描绘中国事物。用油画颜料和技法来表现中国的山川土地、社会生活、民俗风情，这被认为是油画民族化最常见的手法，也为大多油画家所效法。相较而言，这也是相对便利和简单的中西融合方式。很多艺术家走进中国农村，描绘原生态的中国农民的生活，或者走进西部荒凉的地界，描绘西北特有的山川景物，中国的事物触发了油画家的民族情怀，这是很多油画家所乐于追寻的。
（二）使用传统国画技法。近代国画走向衰落与油画的引进，是这两种判然有别的画种真正意义上的碰撞。正如近代中国画改良而向西方油画借鉴透视、写实技法、表现色彩一样，很多油画家也从中国传统中寻求滋养。如中国传统绘画中只有三点透视而没有焦点透视，观察大自然也常用北宋画家郭熙所总结出来的“三远法”，即“高远”“深远”“平远”。又如国画的写意性被注入到油画的创作中，产生了写意油画。
（三）探索中国哲学式的艺术。中国传统绘画强调个人与自然的关系，强调天人合一，它包含一种哲学在里面。“物我两忘，不知我之为画，画之为我”，就是这种观念的体现。很多油画家在创作的时候，从传统中寻找思想，将中国绘画的手法、中国的艺术形象和文化符号导入油画创作中，试图创作出别具风貌的油画作品。
当然，油画家借鉴传统绘画的元素和表现方式有很多。需要注意的是，观察一位画家的创作，尤其需要关注其所处的人文环境与地域差异，都对型塑油画的中国风格起着至关重要的作用。
三、油画民族化背后的思想意识
意大利哲学家克罗齐曾说过，一切历史都是当代史。历史与现实密切相关，或者说，过去正是导引着现在与将来。无论是新中国成立初期关于油画民族化的讨论，还是改革开放后关于民族化的辩争，又或是当前对油画民族化问题的反思，它都建立在特定的历史情境中，而且前者影响着后者。任何画家或理论家对观念问题的争论都是无可厚非的，也无须争辩孰是孰非、谁对谁错，关键是，这些辩论、论争传递了一种怎样的思想观念。
50年代曾批评道：“……中国的画家在抄袭西方的画法，这种情况是存在的。这种抄袭已经有几十年、近百年了，特别是抄袭欧洲的东西，它们看不起自己国家的文化遗产，拼命地去抄袭西方。”于是，对“民族文化遗产的继承”就成了这一特定时期文艺的方针政策，也成了广大油画家响应党和国家意志的首要选择。
相较于新中国成立初期国门封闭、缺乏对世界认知与交流，改革开放以来直至当下，艺术创作环境已经有了翻天覆地的改变，被政治所束缚的阻力越来越小了，相反，与国外艺术界的交流变得越来越频繁，艺术家的个人意识也越来越强烈。中国被动地卷入全球化以来，判定中国人的行为与思想的坐标就要变更，需要更多的从他者的眼光、从世界的眼光来看待。大至国家大事、经济贸易如此，小到油画创作亦如此。今天，中国的油画家早已走出国门为世界主流文化所接纳，它造成了两种看似悖论的情境：
一方面，很多国外的收藏家、批评家青睐于中国画家创作的油画作品，他们往往带着特定的身份和视觉来看待中国的艺术家。无论艺术家立足于何种的思想观念，在这些外国人看来，中国的油画有着异于其他国家和地区的特征。这仿佛就建立了中国油画有别于其他国家的所谓民族化的特色。
另一方面，一部分油画家打着民族化的旗帜，试图创作出具有当代中国精神的油画作品，既渴望融入世界，又希望保有鲜明的民族个性。这些艺术家特别强调中国油画的特殊性、世界（尤其是西方国家）对中国油画的认同，希望融入世界潮流，它恰恰反映了一部分国人的一种文化自卑感。油画民族化背后的思想意识，是对全球化艺术体系中中国油画的位置的忧虑，是对当代精神认同的焦虑。
正如一些论者所指出的：“否定‘民族化’和鼓吹‘民族化’都不利于油画在中国的发展，错误并不在‘民族化’上，正如当年把现实主义模式化一样，其实错误也不在现实主义。无论有多少探索和追求者，在路上都是各奔前程，不必殊途同归，也无需唯我独尊。”⑦笔者也持同感。过去的历史经验告诉我们，任何过分偏重于某种形式，必然会挤压另一种同样有益的形式，这都是不好的。也不要用任何框架来束缚我们的创作天性，毕竟，油画创作是跟个人的天性、兴趣、知识结构、师承、见识等诸多因素相关；毕竟，艺术是表现人的情感的；追求纯粹性才是最重要的。这是当代文化环境给我们的启示。尽管如此，也并不妨碍我们从当代的视野中观察“油画民族化”这样一种尝试或努力，毕竟，这在历史中存在着，有一辈又一辈的油画家在探索着，有其意义。
注释：
①倪贻德.对油画、雕塑民族化的几点意见[J].美术，1959（3）：7.
②吴作人.对油画“民族化”的认识[J].美术，1959（7）：19.
③董希文.从中国绘画的表现方法谈到油画中国风[J].美术，1957（1）：6.
④闻立鹏.油画十年随想――〈中国油画展〉观后[J].美术，1988（3）：9.
⑤北京市举行油画学术讨论会[J].美术，1981（3）：55.
⑥梅松松.“溯古融西――油画中国语境理论对话”研讨会综述[J].美术，2011（10）92―95.
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[5]刘淳.中国油画史[M].中国青年出版社，2005.
[6]贾薇，蓝皮.镔铁：1979―2005最有价值先锋艺术评论[M].敦煌文艺出版社，2006.
[7]李超.中国现代油画史[M].上海书画出版社，2007.
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