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摘要：高中开设书法艺术鉴赏课，旨在通过让高中生更多地接触和欣赏各类风格的书法艺术作品，引导高中生了解书法艺术和现实生活、书法艺术和自我全面发展的关系，从而形成喜爱书法艺术的心理倾向并提高书法艺术鉴赏水平。这就意味着书法艺术鉴赏课在培养高中生审美能力、传承传统文化、培养高中生书写能力等方面都具有重要的现实意义，为此高中开设书法艺术鉴赏课是十分必要的。
关键词：高中；书法艺术鉴赏课；必要性
中图分类号：
一、高中开设书法艺术鉴赏课的必要性分析
（一）培养高中生书写能力的现实需要
在中国古代，上至达官贵族下至平民百姓，无不为书法艺术所倾倒（对联艺术就是一个很好的阐释），因此中国人的生活就是一部生动形象的书法行为艺术。书法在经历了岩画、刻画、篆书、隶属、章草等形态的变化，在数千年之后的信息时代仍然依循着这样的道路继续完善，书法艺术自唐代流传到其他国家，虽然历经千年但内在的逻辑结构非常稳定。
然而我国基础书法教育较为落后，长期的应试教育导致书法教育走向没落，很多高中生的书写技能连年走低，更有甚者连自己的名字都写的东倒西歪，更谈不上美观了。在数字化充斥世界的当今时代，书法艺术在传递信息的同时更加能够传达一种精神性的东西，这种精神性的东西因其书写而表现出不同的形态，可以展示书法的书写实用性。从这个意义而言，书法艺术鉴赏课在高中的开设，能够帮助高中生认识到自我书写能力的不足，从而致力于提高书写能力。
（二）培养高中生审美能力的现实需要
书法艺术以其独特的视角认识宇宙万物，早期人类因自然条件的限制无法随时观察一种自然之美，进而通过一种长期记忆的方式将自然、宇宙万物刻画于一定的'载体之上，从那时起人们可以不用千里跋涉就可尽收美景于眼底。这种创造性的发明对人类意义非凡，可以说书法从其产生之初就被人们赋予了美的使命，即通过一定的形式将美传达到更广阔的地域、传达给更广泛的人，这种宇宙之美的追求始终伴随着书法艺术的成长。
审美能力是高中生综合素质的重要组成部分，对于培养高中生的健全人格和净化社会风气有着无可替代的作用。作为根植于中华文化中的重要艺术形式，书法相较于戏曲和绘画等艺术形式有着得天独厚的优势。由于高中生已经具备了十年以上的汉字书写经验，在多年耳濡目染的语文教育中，高中生对汉字的理解已经达到另一个较高的认知水平，从而具备了一定的中华文化认知和鉴别能力，因此书法艺术鉴赏课的开设能够更好地加深高中生对中华文化的理解，并在无形中提升作为社会个体的审美能力。
（三）传承传统文化的现实需要
数千年以来中国一直是文官统治系统，文官统治的一大特点正是在“学而优则仕”的基础上形成的科举制度，科举是通向国家统治高层的社会化运动。唐太宗李世明因其个人极其喜爱书法，因此唐朝对于书法的喜爱也因此达到空前的盛况。唐代科举制度的一大贡献在于，将书写技术性提升至书法层次，这也为后来中国社会奠定了一个数千年不变的大纲。通过以上论述我们可以非常清晰的理解，中国文化的传承中，书法艺术功不可没。基于此，书法艺术鉴赏课走进高中可以有助于传统文化的更好传承。
二、高中开设书法艺术鉴赏课的策略
（一）教学目标的合理确定
书法艺术鉴赏课的教学目标是培养学生对经典书法作品的感悟和理解，提高
书法鉴赏水平，在教学目标的确立上要注重从知识和技能、过程和方法、情感态度和价值观方面优化，注意所选案例的代表性和典型性（表1为书法艺术鉴赏课教学目标的三个维度）。
（二）课堂教学的有效互动
高中书法艺术鉴赏课有一定的理论性倾向，教师容易以自我为中心进行个人表演，尤其是对书法作品的文化背景、艺术风格等方面做过度的介绍，这种先入为主的教学方式使得学生易处于被动的地位，丧失了自我质疑和创造性思维的锻炼机会。因此高中书法艺术鉴赏课的教学过程中，教师必须从如下两个方面来实施有效的教学互动：一方面是允许学生在非提示前提下进行审美直觉的独立表达，即允许学生表述自己的观點；另一方面是教学内容的互动性设计，允许学生对讲解内容进行补充。
（三）教学活动的多元创新
为激发学生课堂学习的积极性，教师以学生的原有认识水平作为教学的切入点，设计多元教学活动，例如：教师可以利用现代多媒体技术来展示优秀书法作品，比如冯承素双钩《兰亭序》、颜真卿《祭侄稿》等经典作品，让学生对书法有一个感性的认识；教师可以现场示范书写规范，以欧阳询的作品为例，让学生感受运笔的顺序和方法，并且请学生与自己一块演示，通过一定的激励手段，鼓励学生利用课堂学习时间练习起笔、运笔。
（四）教学评价的科学设计
书法艺术鉴赏课不同于其他高考科目，因此不能用简单的成绩高低来对高中生的书法艺术鉴赏能力进行评价，为此笔者认为书法艺术鉴赏课的科学评价可以从如下几个方面着手（如表2所示）。
三、结论
高中阶段是一个人综合素质全面发展的重要阶段，让书法艺术鉴赏课走进高中课堂是十分必要且重要的，为此笔者从教学目标的合理确定、课堂教学的有效互动、教学活动的多元创新、教学评价的科学设计等几个方面着手，就高中开设书法艺术鉴赏课的策略进行了详细阐述。
参考文献：
[1]关宁国.从书法鉴赏的心理学意蕴谈文化人格塑造[J].教育文化论坛，20xx（6）.
[2]李丽.书法鉴赏的心理维度——论“心品”与“书品”[J].濮阳职业技术学院学报，20xx（2）.
关键词： 郭沫若； 书法文化； 文化创造； 新国学
在世界文化版图中，中国书法是无可争议的一个亮点。时至20世纪，除了专业书法家或主要 以书法名世的人士之外，中国作家、学者对中国书法文化的传承与创造也做出了非常重要的 贡献。无论从文人书法、学者书法还是名人书法的角度看，20世纪知名作家、学者中善书者 很多，堪称阵容庞大，佳作纷呈。其中，郭沫若是当之无愧的佼佼者，他作为现代中国书法 文化的杰出创造者之一，在20世纪中国作家、学者与书法文化的课题研究视野中，无疑是一 个相当典型的个案。本文拟从“新国学”的视角来重点考察郭沫若对中国书法文化的多方面 创造性贡献，同时对相关的复杂情形也给出比较客观的分析和评价。
“书法文化”是超越了“书法艺术”的文化范畴和概念，是包含技术性的书艺却并非局限于 此的文化体系。其相应的研究对象除了书法作品，还应有书家主体和接受 主体、书法理论与批评，装裱与传播以及书法与其他文化（汉字文化、文学艺术、政治经济 、性别文化、建筑文化、旅游文化、宗教文化以及历史学、教育学、心理学、体育学、外交 学或交际学等）交叉生成的边缘文化。中国人围绕书法而展开的有关活动创造出了丰富多彩 而又源远流长的中国书法文化。既然书法文化绝不局限于书法艺术本体［1-2］，那 么从书法文化角度看郭沫若，就会看到他不仅在书法艺术层面颇有造诣，而且在相关的书法 文化领域多有创造和奉献。这主要体现在以下几个方面：
(一) 汉字文化及书法研究的重镇。中国书法的基础是汉字文化。郭沫若在汉字文化探源、 整 理和研究方面做出了杰出的贡献，也对书法历史与理论的某些难点问题提出了自己的看法。 在现代作家中少有书论造诣精深者，而郭沫若就是这样的作家和学者。国学的根底与西学的 渊博造就了他复合型的知识结构。对汉字的高度敏感也成为他研究和书写汉字的心理基础。 他从小就与汉字文化包括书法文化结下了不解之缘。家人的熏陶，私塾的教化，虽然有许多 东西为他所排斥，但在书法的传承方面却受益匪浅。从把笔学字的幼年到挥毫不止的晚年， 他在书法艺术上的努力探索与实践，使他终成20世纪中国书坛名家。也正由于积累深厚，郭 沫若才有可能于20年代末旅居日本时，由古文字尤其是甲骨文金文研究入手，考论结合，以 字辨史，借史鉴今，充分占有相关资料，深入探究中国文字和书体的演变规律，创立了中国 古文字研究的新范式，对现代中国书学理论的发展也起到了积极的作用；即使到了晚年，也 时或结合考古新成果，对古代文字的起源及演变给出新的论证，还担任《甲骨文合集》的主 编。此外，在60年代著名的“兰亭大论辩”中，郭沫若的积极参与和影响至今也仍使人难以 忘记。
事实上，郭沫若不仅是一位相当卓越的书法家，也是一位勤勉的书法研究者。在中国书法 史上，文字体式与书法体式的演变是非常值得注意的文化现象，郭沫若对此给予的关注和深 入的研究，产出了一系列重要成果。他的《甲骨文字研究》、《殷周青铜器铭文研究》、《 卜辞通纂》、《殷契萃编》及《古代文字之辩证的发展》等，从多方面破译和解读古文字， 使他在古文字研究领域占有重要的地位。唐兰先生所说“夫甲骨之学，前有罗王，后有郭 董”，将他视为著名的“甲骨四堂”之一。今人视他为古文字研究的一代宗师和弘扬汉字文 化的 使者，自然都有一定的事实根据。而郭沫若对文字学的精通，显然也为他的书法艺术和书法 鉴赏奠定了非常坚实的基础。甲骨文的文化学和历史学意义是郭沫若所关注的，但其书学或 书体意义也为他所注意。而且，自然形态的甲骨文也在他的审美鉴赏和摹写（亲笔用毛笔书 写的相关著作很多）创化中，获得了现代生命。又如他在《周代彝铭进化观》中指出：“东 周而后，书史之性质变而为文饰。如钟?之铭多韵语，以规整之款式镂刻于器表，其字体亦 多 作波磔而有意求工。……凡此均于审美意识之下所施之文饰也，其效用与花纹同。中国以文 字为艺术品之习尚当自此始”。这里从审美意识角度分析书法起源，自然不无道理。而他对 王羲之的《兰亭序》给予的关注和考证，至今看来亦属于一家之言。他在60年表的《〈 兰亭序〉与老庄思想》、《〈兰亭序〉并非铁案》、《西安碑林•序》等文，除了表明他对 史实的兴趣，也相当充分地表达着他对书法本体的重视。其对原始刻划符号和甲骨文艺术特 点的论述及《兰亭序》之真伪问题的论辩，引起了书坛广泛的注意，推动了书学理论的研究 ，带来了书法事业在“文化革命”或“继续革命”时期的艰难潜行。这些成就，尤其是后期 有关兰亭论辩的 数篇论文，较为充分地反映了他深厚的学养和比较自觉的文化研究眼光，如特别强 调从道家文化思想角度研究《兰亭序》即为显著的例证。郭沫若在生前一直在骨子里关切汉 字文化的命运，对汉字书写有一种执著的信念；在书法技巧方面，进行了一些积极的思考 和探索；又曾在书法作品中论述书法（如《论书轴》）。而郭沫若对同时代人的书法也给予 了关注，如他曾论及鲁迅的书法：“融冶篆隶于一炉，听任心腕之交应，朴质而不拘挛，洒 脱而有法度，远逾宋唐，直攀魏晋”，也可见出其书法评论的要言不烦，被学人视为经典而 广为引用。总之，伴随着书法活动不断进行考察与思考，在郭沫若几乎成了一种“职业”习 惯，从一定意义上说他是学者型的艺术家和艺术家型的学者，的确是有相当道理的。而他的 学术文化包括现代书学成果，无疑也是对“新国学”的重要贡献。
(二) 中国现代文人书法艺术的翘楚。中国书法艺术是中华文化中的瑰宝，是典型的“国粹 ” ，郭沫若怀宝拥粹，兼容再造，在书法艺术层面也有其重要的创造性贡献。如果说他的文学 作品是“献给现实的蟠桃”，那么他的书法作品则是“献给人生的橄榄枝”。其书法生涯甚 至长于文学生涯。郭沫若多才多艺，即使淡化了“旗手”的色彩，也仍拥有着大文人的气象 ，所以在不少人看来仿佛“东坡”再生。如东坡先生一样，郭沫若在书法方面也有很高造诣 ，他熟悉各体书法，其中“最为出色的是其将北碑笔法与行、草体势杂糅为一体的成功尝试 ”［3］。其追求尚意和变形的书法，在现代书法史上占有相当突出的地位。他著作 等身，其各 类手稿文本也多具有一定的书法价值。当然，若从书法家类型看，郭沫若可归入文人型（学 者型）或“名人”型书家。“文人书法”为其骨，“名人书法”为其肉，相得益彰而流通于 世。在他的书法作品中，处处透射出一种“文”的气息，集万端于胸中，幻化出千种思绪， 从笔端涓涓流出，化为与其学问修养相融合的境界，以书法艺术形式展现给读者。在“五四 ”前后，郭沫若的手书墨迹就显现出了自己的个性。在历史学与文字学交织的创造性研究的 界面上，他的书法艺术更获得了坚实的学术根基和文人书法的深厚素养。其学者风范、书家 功力与政治家气魄的相对完美结合，构成了郭沫若书法艺术的鲜明特色，在这种意义上，有 人称之为“郭体”，自有一定道理。从历史上看是有“郭体”之誉；从艺术上看，书法风格 或个性的存在也证明有“郭体”之实。仅仅从郭沫若与书法的角度，有心人也完全可以以其 书法活动为谱事，编出厚重的《郭沫若书谱》，甚至也可以紧跟时代需求用“郭字”设立电 脑用字字库（近期崔俊生编的《郭沫若书法字汇》为此奠定了基础）。他的书法作品（如草 书《百粤千山联》、《致子易诗书轴》、《咏武则天》、《录庄子逍遥游句》、《国民七言 联》，行草《江汉丘陵七言联》、《书杜甫草堂联》、《沁园春•雪》、《顿觉》以及楷书 文天祥《正气歌》扇面、用李白《蜀道难》韵反其意而作的行书手卷《蜀道奇》等等[注：参见《郭沫若遗墨》（河北人民出版社1980年版）、《中国书法家全集•郭沫若》（河 北教育出版社2002年版）以及《二十世纪书法经典•郭沫若卷》(河北教育出版社2006年版) 、《郭沫若书法集》(四川辞书出版社1999年版)等专书。]） ，包括他的某些题字（如题碑名“黄帝陵”；题匾名“故宫博物院”；题馆名“中国历史博 物 馆”；题刊名“书法”；题祠名“武侯祠”；题斋名“荣宝斋”；题书名“奴隶制时代”； 题画“题徐悲鸿画奔马”；题银行名“中国银行”等），有的如沧海生波，神完气足，潇洒 飘逸，顿挫有力；有的线条伸缩中充盈着艺术张力，缠绕飞扬，俯仰有姿；有的奇崛多变， 险峻诡谲，神秘庄严，尤有美感。其特色独具，面目清晰，确能够给人留下难忘而又深刻的 印象，在接受美学的意义上也极易于被辨识和传播。正所谓：“着绝艺于纨素，垂百代之殊 观。”有些书作大气磅礴，令人感到震撼。毋庸怀疑，即使在价值多元的时代里，郭沫若的 那些书法精品也足可以传世，并多为世人欣赏和收藏。从形神兼备、内容与形式统一的 角度看，他的书法作品也多书写自己创作的诗词或语句，与时代生活息息相关，特别是他为 文化创新的事业，为革命和_以及为新中国建设而进行的大量书写，使书法走向人间社会 、走向名胜古迹，同时创造出了具有亲和力和时代性的现代书风。
郭沫若书法能够有独特面貌也当是融会贯通的结果。首先是认真向前人学习。如他从古文字 到历代书帖多所涉猎（如他多习北碑，60年代还临《兰亭序》等等），尤其是早年曾学过颜 字，且用功颇深。从他的作品中，尤其是“少数字”作品，仍依稀可见颜鲁公的浑厚雄健的 风貌 ，总体看书风雄强豪迈，具阳刚之气势和骨力之遒劲，很有时代特色和男性书法特征。 ［4］这 也与他喜读孙过庭《书谱》、包世臣《艺舟双楫》等书帖有关。其次是注重磨炼书法技巧。 所谓书法必是有法之书，郭沫若曾说：“笔法的要领，我看不外是‘回锋转向，逆入平出’ 八个字”。［5］因此可以说这八个字也体现了郭沫若运笔的基本功和基本特点。复 次是融会创 造，随情化用，自成一家。郭沫若研习书法，不亦步亦趋地跟在前人后面而难有自家面目， 而是努力彰显自我表现的个性色彩，化他人为己用，从而独具风骨。郭沫若的书法虽也有楷 书扇面《文天祥〈正气歌〉》那样的精致“小品”，但大多则是尚意随性、信笔挥洒的“大 作”。
(三) 书法人生交际及文化活动的“主角”。文人与书法的结缘其实也是对自我人生的充实 ， 而通过书法为中介的人际交往，又在更大程度上丰富了他人和自己的人生。郭沫若的书写尤 其是艺术创造性质的书写，恰成为其文人生命焕发的生动体现，而他的活跃和主动精神则使 他成了书法人生交往及文化活动中的“主角”。一方面是文艺来源于生活，另一方面是生活 也来源于文艺。两方面互动频繁的人必然会拥有丰富多彩的人生：临池的时光构成了郭沫 若生命中一道亮丽的风景线；他与夫人于立群那仙侣般的夫妻书法与情感交汇也颇令人称羡 ；而他给许多人尤其是亲朋好友题字相赠的佳话更是广为流传。他慷慨地为全国各地名胜古 迹、报刊传媒、文博部门、工矿学校以及社会各界、海内外友人和亲人留下了难以计数 的辞章墨宝（自然并非都是精品）。其书法作品量多质优（仅传世的题画作品就有200多幅 ），影响广远，现代文人书家还很少有人可以和他比肩。但在他的生前，几乎没有搞过个人 书法展。在1941年文化界为他祝贺50寿辰时，曾在他获得如椽大笔的同时举行了“郭沫若创 作生活25周年展览会”，方才展示了部分书法作品。［6］即使在生活非常困难的时 候，他也没 有走上卖字为生或敛财的道路。尽管在他身后其书法早已“一字千金”，但他生前却总是有 意识地将书法作为媒介，在书法交往中不断开拓人生：既有助于各项工作的展开，更丰富了 自己和他人的人生。仅从这个角度看，郭沫若也达到了相当高的人生境界。而郭沫若书法与 旅游文化、科学教育、文学艺术等的紧密结合，则在很大程度上讲是丰富充实了现代中国书 法文化宝库。郭沫若的书法作品很多，其中在内容与形式上真正结合好的佳作多被人们视为 珍品，享有人间的特殊礼遇。即使那些存在一定问题的书作，也并非“文化垃圾”，也具有 历史文化的资料价值，较如今许多当红之“星”的稍纵即逝似乎还要有着更为久远的生命。 比如，郭沫若对科学教育事业的关切是终生的，不仅担任过科学院院长及大学校长，还曾为 各类科研机构及学校题词或题写校名，多被勒石刻碑挂牌，意欲借书法符号彰显科学教育文 化。因此，从很大程度上讲，郭沫若的书法活动本身也是一种带有审美性的工作。这也就是 说，郭沫若书法既具有生活性或审美性等文化功能，也具有一定的宣传性或广告性等作用。 但从艺术与人文的视野来看郭沫若书法，则更应注重他与友人间的翰墨情缘，其作品的“人 文”意味常为后人怀念不已。在许多回忆文章和有关年谱中，便记载着郭沫若从事书法活动 的大量事迹。而在中国文化环境中，书法名家乃至各类名流都容易与书法文化结缘，且善书 者很容易背上沉重的书法任务。很长时间里，欲求郭沫若墨宝者众多，所积“字债”常不堪 重负。但带着任务挥毫有时也能为他带来创造的快乐。如他题写“荣宝斋”、“黄帝陵”等 得意之作时，笔迹中也仿佛洋溢着他的欣慰之情。像这样的例子还有很多。特别是建国后的 几十年间，他参观过许多名胜古迹，题诗、题字是家常便饭，即使在他的耄耋之年，来自个 人和单位的求字者仍很多，郭沫若仍坚持用颤抖之手握管，努力满足请求者的心愿。从颤 抖的笔迹中固然可以看出其生命的挣扎和顽强，更可以看出他对他人和书法的尊重和喜爱。 他对书法的讲究也值得注意。如他经常为他人和自己的书籍题字，经常并非一挥而就，而是 写了再写，如他在给日本友人的一封信中写道：“……另书一纸奉上，务请更换为祷” ［7］。郭沫若的书法艺术同样享有国际性的盛誉，他的墨宝在日本尤其受到欢迎，多处 立有他的诗碑。他赠送外国友人或使者的许多书作，对传播、弘扬中国文化，增进国际文化 交流也起到了积极作用，同时从自我精神需求来看，书法文化的滋润也为郭氏人生添加了许 多光彩。
(四) 将文学与书法进行融合创造的成功者。郭沫若大量的手稿，其中有些既是文学作品， 同 时也可以视为书法作品，二者有意无意的融合，创造出了双重艺术价值。观其书作也多有强 烈 的抒情性，透露着诗人的浪漫气质和激情。这与他心摹手追故乡前贤、大文豪坡有关。 他在《咏东坡楼》中云：“苏子楼临大佛寺，壁间犹列东坡字。洗砚池中草离离，墨鱼仍自 传珍异。……”对苏子的崇敬和对苏字的关注溢于言表。郭沫若作为苏轼以后四川又一大文 人，其书法成就也许可以追攀东坡。东坡书法为宋代尚意书风的代表，这对郭沫若书法颇有 启发，其用笔、结体皆有宋代书法意味，但又更为注重自由发挥和情意表达，个性突出，风 神洒落。在神韵上，郭沫若书法继承和发展了东坡书法，所以现代作家和大书法家沈尹默曾 有诗评曰：“郭公余事书千纸，虎卧龙腾自有神。意造妙掺无法法，东坡元是解书人。”诗 中所说真是精当精彩，令人拍案惊奇！只是“余事书千纸”，也许不逊于“正事千万言”。 亦恰如深谙中国书法奥妙的蒋彝先生所说：“书法家的目标不纯粹是清晰可辨和写一页看上 去舒服的字……而是将思想、个性与构思等诸方面表达出来。对我们来说，它并不是一门纯 装饰艺术。只有具备明显个性的学者，特别是具备诗词、文学和音乐修养的学者，才能完成 一幅令人满意的作品。”［8］综合看来，郭沫若的情形正是如此，作为作家与书 家的紧密结 合当是非常成功的范例。其书法创作始终以发显个性气质和浪漫精神为范式，其点画的飞动 与结体的奇变，也与他的人格和文艺思想相吻合。透过书法形迹(如早期的新诗手稿)的表象 ，我们不难发现他那 颗文采洋溢的诗心是多么敏感、骚动和富于变化。在他的诗歌内容和风格上，也表现了其鲜 明的浪漫主义艺术特色。在诗歌形式上，他曾追求“绝端的自由”，从而创作出想像力丰富 多样而又奇丽壮观的诗篇，开一代新的诗风。从郭沫若的新诗集《女神》到历史剧《屈原》 再到他大量的旧体诗词，都贯穿着一种遮不住的浪漫，但这种浪漫里，既有西方文化的感召 性影响，也有中国传统文化中浪漫余脉的传承性影响，这促使郭沫若不但性情冲动，乐于内 心激情的喷发，而且在艺术观上也追慕天才式的灵感，极力表达一种自由与浪漫的时代精神 。郭沫若在文学上的成就使他酷爱浪漫与自由，并传达着“反传统”或“超正统”的精神， 转换成书法作品时，也即有了“意”的挥洒与“狂飙”的天成。典型的“郭书”风格也可以 概括为“奔放恣肆，雄奇变化”。书写中经常信笔张歙，随意发挥，点画或拙或巧，或藏或 露，墨迹亦浓亦淡，亦润亦枯，笔随意转，态由心生，常能一气呵成，笔墨间洋溢着浓厚的 浪漫主义气息。这也就是说，郭沫若书法具有表现上的自由感与随机性，展现了大胆的创造 精神和鲜活的时代特色，正与其文学风格上的浪漫主义精神相一致。总之，书法终归是书家 的个人心性和文化习性这“两性”的综合表达。郭沫若书法在书法本体价值与包孕的人文意 义方面可以说是诗人与学者气息的融合与张扬。
通常作家写字留下的手稿不如书史上的碑帖那样规整，但因了它独在的个性，深藏的情味， 也别有一番意趣，是一种更特殊的书法，其趣味的盎然深郁，不在书法家之下。郭沫若是作 家，也是书家，既有严整之作，更有意趣之作。一生屡经风浪的郭沫若，在其书法中充分表 现出其学者和文豪的风范风姿，其作品无论长篇巨制，抑或短笺小札，用笔大都十分爽 快果断，很少犹豫与迟疑。书写内容多为自作诗词，无论旧体新体，大多富有时代气息。郭 沫若早年的自我表现是惊世的《女神》等，而晚年的郭沫若，其有限的自我表现却是在写作 之余的赋诗填词，并伴之以泼墨书写，看上去只是作为消遣消闲，但却更富于文人雅趣。笔 墨常是老辣浑实，奇诡峻峭，古意盎然，格调儒雅。如某日郭沫若以剧名书成一副对联，上 联为“虎符孔雀胆”，下联为“龙种凤凰城”。这样的文学（联语等）与书法紧密结合的创 造和生存方式，是中国文人的一个宝贵传统，弃之可惜，即使在电脑写作普及的时代，也应 在维系和发展文学艺术传统的层面上，努力将其发扬光大。
值得注意的是，在中国现代文学 史上，作家手稿具有书法艺术价值的较多，但有些名家也未必能臻于书法艺术之境。如陈思 和在谈到巴金手稿时就曾说过，巴金不是书法家，他的手稿不像鲁迅、郭沫若的手稿，给人 在阅读手稿的同时还享受书法艺术的熏陶，巴金的《随想录》等手稿不可能像《子夜》、《 四世同堂》的手稿那样，一手干干净净的毛笔字，让人赏心悦目。［9］固然巴金手 稿也有自身 的价值，但却毕竟在兼具书法艺术特性方面难以与鲁迅、郭沫若、茅盾甚至沈从文等作家相 比。20世纪中国作家与书法关系的不同，也可以分为不同类型。每一类中也会有不同的情况 。如同为书法家型的作家，其书法艺术成就的大小不等就是很明显的事实。郭沫若的书法艺 术成就较之沈从文、钱钟书等著名作家的书法艺术成就恐怕还要大些。而他的自白“有笔在 手，有话在口。以手写口，龙蛇乱走。心无汉唐，目无钟王。老当益壮，兴到如狂。”也可 以视为他的文学与书法交合生涯及自由精神的生动写照。此外，郭沫若的书法总的看毕竟是 其文化创造的重要方面，较多的书法精品（尤其是行草精品）构成了一种“沫若文化”现象 中美不胜收的风景。在诗歌及历史剧甚至在治学方面也许可以说郭沫若后期有衰退倾向，像 不少跨时代作家和学者那样出现了“江淹现象”，有许多问题和教训值得注意和思考。但中 老年郭沫若的书法却有长足进展，旧体诗词、联语也每有佳作，当人们在“新国学”视野中 重新估价旧体文学艺术在文艺史、文化史上的地位的时候，确实应该避免简单的线性判断， 给出更为全面和恰当的评价与分析。
从20世纪中国作家、学者与书法文化的课题研究视野中考察郭沫若，就会发现这一典型的 个案蕴含着许多可供思考的问题。这里仅从“新国学”或文化研究的角度，对相关的复杂情 形给出几点客观的分析和评价。
(一) 苦难人生中的书写及精神补偿。即使在人生极为困难的日子里，郭沫若也在竭力避免 文 人生命的陷落，而努力寻求超越之路，书法与书写趋于一体的快慰，使他的精神得以升华， 至少可以化解一些环境的压力和生活的沉重，在黑暗中通过审美化的书写而造出维系生命的 氧气。比如在重庆时期，风云多变，困难重重，郭沫若除了自己勤于书写之外，还团结了一 大批文学美术书法界人士，在艰难时世仍为繁荣文艺事业作出了贡献。为此文化界也给他以 很高的评价。就在他50寿辰之际，他为了感谢文化界的祝寿，真诚地表达了这样的心迹：“ ……金石何缘能寿世？文章自恨未成家。只余耿耿精诚在，一瓣心香敬国华。”精诚所至， 金石为开。郭沫若的金石之缘、文章名世绝非偶然。即使在“”中，郭沫若也没 有终止 他将书法与书写整合为一体的追求。甚至可以说，在那个最为荒谬的年代，郭沫若能够做的 最有意义的事情，便是以书法文化为中心展开的书写与研究活动。新中国成立的最初年代， 、郭沫若、沈尹默和舒同成了书法艺术这门“旧文化”的倡导者和传薪者，他们的书 法不仅各领，对传统作了综合性的继承，而且在传统文化低落的年代，对书法家和民众 也是一种重要的文化引导。我们以为，沈、郭、毛、舒或可谓为建国书坛“四杰”。只要尊 重历史，就不能忽视郭沫若在书法文化建设上的多方面贡献。即使在其一生最“无所作为” 的十年“”中的郭沫若，也没有放下他的毛笔，并创作了一些具有划沙折股的笔 意和艺术感染力的书法作品，为灾难岁月中寂寞的自己和人们，带来些微的欢悦，在文化心 理上则构成了一种精神补偿机制，对书法家本人至少也有某种养生的功效。
(二) 书法成为郭沫若与传统文化联系之“根”。郭沫若对书法艺术的痴迷当源于他对中 国传统优秀文化的倾心。同时，也可能正是对中国书法艺术的热爱为他提供了一个新鲜的视 角来审视中国传统文化，并得出一些与众不同的结论。这也就是说，经常性地进入书法境界 必然会更多地接触传统文化，辅地培育对传统文化精华的喜爱，塑造独特的民族审美情 趣。我们经常强调的是郭沫若对古文字、古诗词和考古等的研究对其书法的助益，却容 易忽视他对书法的深切爱好和沉浸，也促使他更多地接触甚至是利用他所掌握的传统知识从 事文化创造。譬如他对儒家文化及孔子的亲近，就伴随着许多书写（包括书法性的书写） ，而这些书写也在促进他对儒家文化和孔子的理解和化用。［10］再譬如他与旧体诗 词的传承关 系是如此深切和长久，使他创作的旧体诗词几乎和他的新诗一样受人关注，其中一个重要诱 因就在于题写旧体诗词较之于题写新诗更为方便也更为习见。因此，我们在探讨郭沫若与中 国传统文化及其学术文化关系时，固然可以在儒道释法等文化论域中充分展开，但也应深切 关注他与中国艺术文化尤其是书法文化的密切关系。有人说书法是中国文化的“根”，在这 里我们更愿意视书法为郭沫若与传统文化之间剪不断的“根”。也正是由于有“根”的牵扯 ，郭沫若“反传统”不能彻底，回归传统悄然进行。其精神性情往往也与此相关。
(三) 与时俱进的书写也会出现“笔误”。文人的二重性自古皆然，在书法文化的视域中来 看 也是如此。文人心态的复杂与书法面貌的多样往往有着非常内在的对应关系。刘熙载在《艺 概》中说到：“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之如其人也。”［11］文化 人格复杂的 文人其书作也有其隐在的密码，人格或多或少有损的文人，无论是得意者还是失意者，往往 可以在书法世界中找到“墨舞”的快乐和精神补偿。［12］就郭沫若而言，他是既向 雅、尚美却 也趋俗、趋时的。如“”期间，他写下了许多古体诗，其内容有许多不敢恭维， 但其 书法艺术却可以相对独立地存在。郭沫若就曾多次以1966年自己写的诗《颂大寨》书为条幅 以应友人的求字。内容显然是当时流行的标语口号，但其作为书法作品却可以成为博物馆或 艺术馆争相收藏的对象（即使作为“”文物也有收藏价值）。另外，郭虽是饱学 之士，但他在评论诗词和书法时对笔下出现的笔误多“将错就错”，还有所 发挥，就不免牵强而又媚俗。沈从文曾批评郭沫若的创作，说“他不会节制。他的笔奔放到 不能节制。”“……不缺少线条刚劲的美。不缺少力。但他不能把那笔用到恰当一件事上。 ”［13］这样的分析用来对郭沫若多露锋、少含蓄的某些书法作品，也是相当适用的 。但在书法史上亦有以 拙、丑为美的传统，讲求艺术变形，反对精致、巧滑与妩媚。傅山曾提出著名的“丑书宣言 ”，曰“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排，足以回临池既倒之狂澜也。 ”这种极端意味很浓的话语表现了一种反潮流、反俗众精神，其要旨在于提倡自然自由的书 风，从而抒发真情实感，体现自 由意志，以真率真诚的“心画”超越字表之媚，追求艺术本质的美。郭沫若某些看上去较为 粗糙的书法，实却拥有磅礴的气势和酣畅淋漓的效果，尤其是他的那些遒劲飞动的行草，确 能给人以爽与酷的感觉。但到了郭沫若的生命晚期，虽然仍以发抖的手题字，却常失去韵致 和形体，那种力不从心的感觉和病态老人的形象，真是“跃然纸上”，令人感慨不已。倘从 大处着眼，也可以从郭沫若的书法活动中，看出汉民族文化心理结构的悲剧在郭沫若身上也 有相当刺目的体现——他的相当一部分书法作品都潜蕴着传统士子的功利意识和忠君意识。 分析文人书法家的文化心理，可以从儒家、道家等角度分析。如把郭沫若的书法全部集结起 来，按年代编出，亦可以看出20世纪中国的面影，一方面体现着儒家文化塑造的积极入世、 书以载道的精神特征，另一方面也显现出某种被儒家文化覆盖遮蔽的“无我”状态，不少歌 颂或应景的书法作品实乃顺势应世媚俗的结果，其中也显现着某种人格的扭曲、个性的泯灭 ，而这又与儒家文化忽视个人权利、不尊重个性的心理积淀大有关系。因此可以说，从郭沫 若书法活动体现出来的某种悲剧性，并不仅仅是其个人悲剧，也体现着民族文化传统的悲剧 。
(四) “全人”的观照及“慎评”。笔者曾主张从全人视境来观照现代文化名人，这对郭沫 若 自然也很适用。从人才观来看，郭沫若可谓是“另类”人才，很难接受传统的旧式教育和家 训族规；他也是尝试殊多、事业多成的“球形”人才，很难用单一的命名来评估他多方面的 成就。人们从不同侧面称他是作家（诗人、剧作家、散文家等）、历史学家、社会活动家、 考古学家、文字学家、书法家和翻译家等等，综合来看，作为曾是“创造社”领袖的他则是 20世纪中国一位有着众多建树的文化名人，有着旺盛而又持久活力的文化创造者。尽管有人 常借若干失误而蔑视郭沫若，但认真审视其“全人”的学术取向仍应成为主导方面。对郭沫 若的书法名家身份，有很多人予以确认，并给予很高评价，其中最典型的有“郭体”之誉； 但也有人大加鄙薄，其中最典型的是“滥俗”之说。前者多见于中国内地正式出版的书刊， “主流”特征明显；后者时闻于海内外学人的议论，“民间”色彩突出。而在笔者看来，郭 沫若的书法世界，可以说是“功底深厚，书风浪漫；应用广多，佳作时见；书文互彰，情趣 盎然；世人赞誉，亦有遗憾”。诚然，郭沫若在身后为我们留下了巨大的精神财富，也留下 了巨大的反思空间。事实上，郭沫若的书法与其“文学创作”、“文化创造”浑融相通，体 现了一种 “永远的文化创造精神”，这也是值得我们珍视的精神文化遗产。笔者曾指出： 如果说民族文化定有其文化基因或文化原型的话，那么中国人创造的汉字或象形文字，就自 然蕴涵着炎黄子孙的心灵和艺术的奥秘，并结晶为名冠全球的“中国书法”。因此，在我们 今日的国民性里，也依然深深地渗透了因汉字书写而生成的文化心理基因。不管时代如何变 迁，“中国书法热”似乎总能成为汉语言或华文文化圈独特的人文景观，并携其鲜明特色走 向世界，吸引更多眼球来欣赏这神奇的毛颖之舞。尽管随着电脑时代的轻捷步伐，书法的实 用功能日见萎缩，但书法艺术创造的无限空间仍存留于人们心中……［14］。笔者坚 信，无论消费性大众艺术怎样大行其道，艺术工具怎样更新，“换笔”运动怎样快捷，但伴 随文化国力的提升和汉语热的不断升温，中国书法文化绝不会被消灭。因之，“哲人其萎， 墨宝长存”，物以稀为贵，艺以精为显，能大雅亦复大俗的复杂的郭沫若，其人与书的丰富 性也依然会具有恒久的魅力，其传世的真迹也仍会为世人所珍视，在山水之间，在庙堂之上 。
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正是在这个认识前提下，我们摒弃了一般书法理论史截源取流的述史模式，而是将书法理论史的滥觞推溯到上古――西周时期，以便获得一个全历史的立场和观念。如上所述，在上古的书法理论进程中，书法理论与文字理论始终处于一种高度融合的状态。因此，从书法理论史的立场观照，早期文字理论实际上即是书法理论的滥觞形态。文字与书法虽然属于两个不同的审美系统，但两者的生存状态却是密切相关的――文字构成书法的物质载体；书法是文字的艺术表现形式，两者缺一不可。正是文字与书法这种互补的合二为一的存在关系，决定了早期书法理论与文字理论的高度融合。
西周时期出现的六书理论构成书法理论的滥觞形态。在西周时期，六书作为“六艺”中的一艺，成为贵族教育的必修学科。“六书”一说最初见之于《周礼》，但只有六书之名，没有具体的内容，后经汉代学者阐释才得以厘清。在过去，我们对六书理论常常偏于从古文字学立场去加以探讨，而很少从书法美学、艺术学立场观照它的价值，因此书法家们大都视它为一种专门之学，甚至有误认为只有专攻篆书者才有必要深究它，而习行草书者则与它基本无关。但事实上，六书理论可以说是最早奠定了中国书法的基本观念与审美立场。
作为中国书法的奠基学说，六书理论从空间结构、审美观念两个方面确立了书法理论的基点。“六书”理论的“象形”“指事”“会意”构成空间结构的三大基本元素，而“转注”、“假借”“形声”虽然在结构形态方面并不完全是“观物取象”的立场，但表现在结构形态方面也还是被视为立足的根基。
“六书”理论对空间结构的关注和阐释是与汉字――书法的物态化相一致的，中国文字之所以能够发展成为一门艺术正是它的形式自律所造成的。但书法的形态结构，又并不是纯粹形式化的，它是一种象与意的有机结合，“六书”理论对文字――书法的批评立场正显示出这样一种辨证观念。首先，书法是“象形”，即“观物取象”的结果，但书法的“象形”并不是对自然万象的机械模拟，而是一种主体介大的抽象化提取――立象见意。这在文字早期发展中就已显露出端倪。从距今约4800年的半坡仰韶陶器刻画符号可以清楚地看出，这个时期的文字符号都是极其抽象化的，表现为纯粹的结构组合，而同一时期的仰韶半坡陶器纹饰、彩绘则显示出写实的典型的绘画意识。这说明文字与绘画在取象方面从一开始就走上两条截然相反的道路――文字注重对自然的主体意义的抽象化提取；而绘画则注重模拟、再现自然。正是文字的这种抽象化性质，奠定了书法艺术的物质基础。
书法理论与书法创作之关系，以我浅见，可归纳为四种。其一为理论对创作技法进行总结，其二为理论先行引导创作，其三为理论铺路指导创作，其四为理论研究者与创作基本无关。
理论对创作进行总结，古已有之。如程式化的“永字八法”或以讹传讹的“右军笔法”之类，大体分为笔法、墨法、章法、字法等等，尤须读者和研究者当心，千万不能盲目相信，要辩证看待。例如，“竖画横下笔，横画竖下笔”大体限于唐楷，“逆起逆收”似主要适用于篆、隶系统，至于“笔笔中锋”之类，更不能机械操作。
理论先行引导创作，多为某一流派、团体观念之提倡，如阮元之“北碑南帖论”“南北书派论”等。大体上是先提出理论，然后摇旗呐喊，试图引领书坛创作。当然一门艺术的发展，绝不会因为区区几个人的倡议就大行其道，艺术遵循的主要还是其自身的发展规律。当代一些书法流派，本无任何创新特色，却巧立名目，拉帮结派，沽名钓誉，名存而实亡。书坛呼吁有意义、有价值的理论对创作进行引领，如张海先生《关于代表作的思考》《时代呼唤中国书法经典大家》等文论主张，对于当代书坛确立大家、确立大家之代表作极有启发。
关键词：书法课程 教学模式 生成
八、基础教育阶段书法课程教学模式的生成
我们知道，基础教育阶段的许多课程如语文、数学等，研发得相对成熟，有丰富的课程理论，也有行之有效的课程教学模式。这些课程理论与教学模式，是根据每门课程的目标、性质、特点、内容及对象等课程要素，不断研究和生成的，体系完备，经过了长期的实践检验。书法课程则不然，书法艺术历史悠久，但书法课程的合法身份，刚刚取得，地位也不牢固，教育教学理论、教学模式的研究与构建，还处于起步、摸索阶段。如何构建科学、合理、有效的书法课程教学模式，的确是一个需要努力研究与探索的课题。
（一）教学模式的基本理论
1972年，美国国乔伊斯（）和韦尔（）出版了《教学模式》一书，对教学模式这一课题进行了开创性的研究。从此，人们开始关注课程教学模式的研究。教学模式的界定多种多样，如：教学模式即教学程序，“是指具有独特风格的教学样式，是就教学的结构、阶段、程序而言的。”教学模式即教学方法，它是由多种教学方法的综合，“根据教学目的和教学任务的不同在不同的教学阶段，协调应用各种教学方法过程中形成的动态系统。”也有人认为教学模式是教学程序和教学方法的混合体，是“在一定的教学思想指导下建立起来的与一定任务相联系的教学程序及其方法的策略体系。”
随着研究的深入，一般认为，教学模式是在一定的教学理论指导下，通过相关教学理论的演绎或对教育教学实践经验的概括和总结，而形成的一种指向特定教学目标的、比较稳定的基本教学范型。上述概念涉及几个要点：第一，教学模式是一种相对稳定的教学结构，即教学模式已经是一种比较固定的教学范型；第二，教学模式形成的途径有两种，包括教学理论的演绎和教育教学实验的归纳与总结；第三，教学模式具有稳定性与可变性，一经形成具有相对的稳定性，但随着理论与实践的发展，教学模式本身也在不断变革、修正和完善。
为了认识教学模式的本质和规律，必须深入到教学模式的内部，了解它的组织结构要素及其相互关系。一般来讲，教学模式主要包含五大基本构成要素：一是理论基础，教学模式是一定理论指导下的教学行为规范。比如，程序教学模式的理论基础是行为主义心理学，传授――接受模式是根据知识本位的教学思想。二是教学目标，任何教学模式都指向和完成一定的教学目标，它在教学模式的结构中处于核心地位。三是教学程序，每一种模式都有其特定的逻辑步骤和操作程序，它规定了在教学活动中师生先做什么、后做什么，各步骤应当完成的任务。四是运用策略，是指能使教学模式发挥效力的各种条件因素，如教师、学生、教学内容、教学手段、教学环境、教学时间等等。五是教学评价，即教学活动的评价标准和方法体系。
目前，国外有许多著名的教学模式为我们熟知，如夸美纽斯的教学模式、赫尔巴特的教学模式、杜威的教学模式等。国内对教学模式研究的成果颇丰，比较有名的有学导类教学模式、目标类教学模式、创造类教学模式、情景类教学模式、技能类教学模式等等；目前流行的还有自主探究教学模式、研究性教学模式、问题解决教学模式。
毋庸置疑，书法课程的教学模式是书法教学活动的基本结构。每个书法教师在教学工作中，都在自觉不自觉地按照一定的教学模式进行教学，只不过是否基于书法课程的性质、特点、目标等相关理论，是否结合教学对象的生理心理特征、是否利用自身教学能力与专业水平的优势，来科学合理的生成、选择、运用得心应手的教学模式。
（二）古代传统的书法课程教学模式
有些人怀疑，古代究竟有没有比较正规的书法课程，当然更质疑有没有所谓的书法课程教学模式。然而，书法得以传承，绵延不绝，名家辈出，名作纷呈，几千年繁荣不衰，我以为非有独特之教育教学不可。古代有专门学习书法的学校，如弘文馆这样的学书之处，其书法课程教学自然体系完备，有传统的教学模式，亦顺理成章。只不过，学书者多为贵族子弟，寻常百姓所能学者甚少，不如当今普及而已。
古代私学十分发达。自西周以来，重视教育逐渐成为诸侯列国政府的传统，私学机构日趋健全，以文字为载体的思想文化传播，日渐成为人们日常生活中的一项重要内容。秦代既禁止私学，又不设官学，但唯独对童蒙教育相当重视，在“书同文”后用小篆字体编写了不少识字课本，如李斯的《仓颉》、赵高的《爰历》等，这些对儿童的书法教育起到极大的作用。汉代已基本形成童蒙教育，一般由经师大儒自设的“精舍”、“精庐”开门授徒，也有教授儿童的小学，称为“书馆”、“书舍”或“学舍”，教师称“书师”。汉代重视文字教育，有相应的制度，私学乃至家学逐渐发展，由此拓宽了书法教育的受众面，扩大了文字的使用范围，好书善书之人日多，为魏晋南北朝文字的快速演变、书法成为自觉的艺术奠定了基础。从唐代开始，书法教育是作为专门课程进行的。太宗李世民倡导以王羲之为“书圣”，“王字”为正宗，上行下效。民间多以欧阳询、虞世南、褚遂良的书写为范本。此等风气，至明清而不衰，从而形成了古代传统的书法课程教育教学体系，不仅有诸如欧、颜、柳、赵四大楷书为主的专门写字教材，而且有成熟、完备、严格的书法教学程式规范。
古代私学中的书法教育，“师承制”即以师徒传授的形式最为重要，也最能体现因材施教的教育原则。这是中国书法教育中普遍存在、沿用的一种方式，几千年间从未间断过。杰出的书家大多经历过这种学习方式。如钟繇以刘德升为师，王羲之拜卫夫人为师，羊欣拜王献之为师。实践证明，汉字书写采用以师带徒，传授心法技巧，提高书写水平的效果是十分明显，不失为一种行之有效的教学模式。
古代私学中的书法教育，尤以“家学制”的传授形式最为独特，充分体现出家族的书写传统和家庭的文化教育。陈寅恪先生认为：“公立学校之沦废，学术中心转移于家族，太学博士之世业变为家人父子之世业，所谓南北朝之家学者是也。”赵翼先生也指出：“古人习一业，则累世相传，数十百年不坠。盖良冶之子必学为裘，良弓之子必学为箕，所谓世业也。工艺且然，况于学士大夫之术乎！”因此，家学世传是古代书法教育中一个典型的特征。汉字书写能成为书法艺术，书写能具有艺术的个性、风格和流派，家学世传贡献最大。
历代继承家学而名垂千秋的书家不计其数。东汉中后期如曹喜、杜操、班固、师宜官、罗晖、赵袭、张毡、刘德升、梁鹄等，皆各有擅长，为世所称，而崔瑗、崔父子，张艺、张昶兄弟，蔡邕、蔡琰父女，更是私相授受，一门相传。――如此风气，实为开启魏晋南北朝钟、卫、王、谢、郗、庾、崔、卢等世家大族的书写门风和世不替业的传统。之后，便有唐代欧阳询传其子欧阳通，虞世南传其甥陆柬之；有宋苏氏三代，米家父子；有明文氏家族；清代蒋衡、蒋骥、蒋和三代，何绍基、何绍业、何绍祺兄弟三人等等，翻开每位书法家的传世作品，均可见其家学渊源。
官学是古代书法教育教学另一种重要形式。西周继承了夏、商的学校教育制度，建立了典型的奴隶制时代官学制度，逐渐形成了一个以“六艺”为核心的教育体系。“书”即识字与书写，列为“六艺”之一，表明汉字书写教育是学校教育的一项基本内容。两汉时期的文化教育制度在沿袭秦朝的基础上有了发展。汉代秦之后，建立了中央和地方的学校教育体系，中央官学包括太学、四姓小侯学和鸿都门学；地方官学即郡国学校，郡国曰学，县道邑侯国曰校，乡曰庠，聚曰序，学校设经师一人，庠序设孝经师一人。如汉平帝在位时（公元前1年―公元5年），也曾征召爰礼等一百余人，叫他们在未央宫里面解说文字，并敕封爰礼为“小学元士”。东汉末年，灵帝设置的鸿都门学，实际上是一个进行书法教育、交流的场所。鸿都门学的教学中就有专门书法教育的内容，当时流行的《熹平石经》，从内容上讲是一本标准经书，而实际上是一部政府倡导的汉字书法标准字帖。
隋朝官学中的高等学校已设立了书法专业，并配备有相应的书法教师。据《隋书》载：“国子寺祭酒（一人），属官有主簿、录事（各一人），统国子、太学、四门、书算学，各置博士（国子、太学、四门各五人，书、算各二人）。助教（国子、太学、四门各五人，书、算各二人）、学生（国子一百四十人，太学、四门各三百六十人，书四十人，算八十人）等员。”唐代则延续并发展了隋朝的做法。唐代的官学非常发达，从中央到地方各级郡县都设有学校，国子监中设有专门的书法教育机构。“凡学六，皆隶于国子监：国子学，……书学，生三十人，算学，生三十人，以八品以下子及庶人之通其学者为之。”唐朝的官学体制中，书法是一门必修课程，有较为完整的教学体系和严格的考试制度，有专门的书法教师，并给予一定的职位。中央一级有“侍书学士”，如褚遂良、柳公权等均为侍书出身；国子监设书学博士、助教，“书学博士二人，从九品下；助教一人。掌教八品以下及庶人子为生者。石经、说文、字林为颛业，兼习余书。”又如内廷习艺馆设博士，地方学校则设助教。
北宋在国子监也设书学，配备书博士一名。宋徽宗精通书画，其时设立书艺所，以备专门研究书画。“大观四年，以算学生归之太史局，并书学生入翰林书艺局，画学生入翰林图画局，医学生入太医局。”
宋代的书法课程教学内容、模式，有文献记载较为清楚。宣和六年（1124）八月十四日，诏：“书艺置提举措置书艺所，生徒五百人为额。篆正法钟鼎，小篆法李斯，隶法钟繇、蔡邕，真法欧、虞、褚、薛，草法王羲之、颜、柳、徐、李。有兼经义举人及贵游子弟，又分士流、杂流为二，以尚书主客员外郎杜从古、大宗正丞徐竞、编修《汴都志》米友仁并为措置管勾官。”又，政和四年十二月四日，大司成刘嗣明等言：“近降小学条制，小学生八岁，能诵一大经，日书字二百，补小学内舍下等；诵二经，一大一小，书字三百，补小学内舍上等。十岁，加一大经，字一百，补小学上舍下等。十二岁以上，又加一大经，字二百，补上舍上等。”
元代程端礼在《读书分年日程》记录书法课程教学十分详尽，影写、看帖、读书、考字、执笔、抄书等内容、数量、规格、环节清清楚楚，呈现出清晰、完整的书法课程教学模式。“小学习写字，必于四日，以一日令影写智永《千文》楷字，如童稚初写者，先以子昂所展《千文》大字为格影，写一遍过，却用智永。如钱真字影写，每字本一纸影，写十纸止，令影写，不得惜纸。于空处，令自写以致走样，宁令翻纸，以空处再影写，如此影写《千文》足后，歇，读书。一二月以全日之力通影写一千五百字，添至二千、三千、四千字，以全日力如此写一二月乃止，必如此写，方能他日写多运笔如飞，永不走样。又使自看写一遍。其所以用《千文》、用智永楷字，皆有深意，此不暇论，待他年有余力，自为充广可也。盖儒者，别项工夫多，故习字止如此。用笔之法，双钩悬腕，让左侧右，虚掌实指，意前笔后，此口诀也。欲考字，看《说文》、《字林》、《六书略》、《切韵指掌图》、《正始音》、《韵会》等书，以求音义、偏傍、点画、六书之正，每考三五字或十数字，择切用之字先考，凡抄书之字偏傍，须依《说文》翻楷之体，骨肉间架气象，用智永，非写诗帖，不得全用智永也。”
明清时期的国子监，类似于唐朝的崇文馆，有专门为贵族子弟开设的学校，地方上亦有府、州、县学等，虽以“四书”、“五经”为主，但由于书法水平也直接影响科考结果，故书法教育是比较严格的。清代后期，学校教育内容有所改革，增加了西方传来的自然科学、科技发明等。同时，新的书写工具如钢笔等进入国门，由于便捷等原因，渐渐为国人所接受，但毛笔书法仍是小学一门重要的课程。
可以说，在整个书法史中，书法课程教育的事实是基本存在的。私学、官学都有体系完备的书法课程教育；其中“师承制”和“家学制”则是极为重要的课程教学模式，这一课题值得我们进行专门深入的研究，并且一定会对现代书法课程教育教学模式的生成，起到十分重大借鉴意义。
（三）现代书法课程教学模式的生成
教学模式的生成即教学模式的建构或形成。教学模式的生成既是一个理论问题又是一个实践问题。教学模式的来源不外乎三个方面，一是本国自己构建的教学模式，主要是指一个国家教育长期历史发展和教育改革过程中形成的教学模式；二是引进的教学模式，主要是通过翻译以及国外学者的讲学等方式直接从国外引进的模式；三是国外教学模式的本土化。教学模式的生成，有两个主要途径，即演绎式和归纳式。演绎式是指从一种科学教学理论的假设出发，推演出一种新的教学模式，然后用严密的实验验证其科学性和有效性，它的起点是科学的理论假设，形成的思维方式是演绎法，包括两种情况：一种是把有关基础理论研究的成果直接转化为相应的教学模式；另一种是在有关经验材料的基础上直接设计和组织相应的教学模式。而归纳式则是在对教学实践经验加以概括和总结的基础上形成教学模式，它的起点是经验，形成的思维方式是归纳法。这种教学模式具有很强的可操作性，但同时也带有浓厚的主观经验色彩，其科学性也有待于在教学实践过程中加以检验。
1.教学模式生成要依据书法课程的目标与任务
书法课程的目标与任务具有特殊性，它被规定与语文教育相结合，既要实现素质教育的目标，也要完成艺术教育的任务；既是文字教育，又是文化教育，也是技法教育。学生既需要从书学理论上进行系统的学习和研究，更需要从书法实践、技巧方面进行强化训练；既要系统地学习和研究书法史论、文字等知识，又能熟练地掌握书写技巧和方法，手脑并用，能书善悟；既具有较高的理解、分析和鉴赏能力，又具有较强的艺术创作和实践应用能力。这就要求书法课程教学模式必须采取特殊的办法，灵活多样，行之有效。
书法课程教学模式生成，有几种基本思路：取法上以研习古代名家的经典作品为主，注重传统、基础的学习；教法上应精讲多练，因材施教，理论与实践紧密结合；理论上用史论架构，看书读帖，重在分析、理解和记忆；实践上要强化技法，形神兼备，从临到创，循序渐进。因此，选择和运用教学模式，应有利于培养学生的四种能力：一是细致入微的观察能力，即读帖思考的能力，对古代优秀书法作品的用笔、结构、章法及风格气韵等，察之尚精，重在培养学生观察的主动性、敏锐性、持久性、深刻性；二是形神兼备的模仿能力，即动手实践的能力，所谓拟之贵似，重在培养学生模仿的准确性、持续性、成效性和综合性；三是融会贯通的感悟能力，即培养学生的艺术思考和觉悟能力，启发学生综合运用书法艺术语言，将文字、文学、文化内容和书法形式有机融合，发挥想象，为创造作充分的准备；四是创造能力，即在观察、模仿和感悟能力的基础之上进一步发挥主观能动性，创造出富于个性的书法艺术作品。
2.教学模式生成要符合书法课程的性质
课程性质不同，教学模式的生成也有所差异。自然学科的课程与社会学科的课程性质不同，知识架构的逻辑关系不同，研究方法和手段也不同，其教学模式的生成区别很大。
书法课程具有人文性、审美性、实践性三大性质。从文字、文化和人本来看，书法课程具有人文性的特征，这就要求书法课程教学模式的生成，应有利于培养学生的人文思想。
书法课程的审美性，具有唤醒、塑造和整合人格的力量，它通过对人审美能力的发掘和培养，通过建构人的审美心理结构达到人的心灵陶冶和人格塑造。书法课程的一切教育教学活动，是发现美、创造美、欣赏美、传承美的过程。由此，书法课程教学模式的生成，应有利于塑造“人”，让人类变得文雅和充满爱心。
书法课程的实践性在体现临摹实践、创作实践、欣赏实践，都离不开人的亲自参与和体验。没有实践，学生的能力不会发展，素质不会提高出。在实践中促进学生的思维能力、创造能力、审美能力的进一步发展，并在实践中检验其正确性。因此，书法课程教学模式的生成，应该彰显书法学习、临摹、创作、欣赏的过程魅力。
理解人文性、审美性和实践性是书法课程的根本属性，可以科学选择和运用课程教学模式，实施书法课程有效教学。
3. 教学模式生成要结合学生的身心发展和学习特点
学生的身心发展和他们的学习过程都有一定的规律。学生的身心发展特点、学习潜能、学习积极性直接制约与影响课程教学的效果与质量。如小学阶段的学生，正处在儿童少年身心发展的特殊阶段，正确认识与把握这一阶段学生身心发展的特征，并根据不同阶段学生的身心发展特点与规律，选择有针对性的书法课程教学模式，是取得良好的教学效果的前提与基础。同时，学生的学习有其共性的一面，但学生的学习本质上是一种个体化的活动，每位学生的学习都有其独特的风格，因此，选择教学模式就要与之相适应。也就是说，有效的教学模式应该是个性化的，放之四海而皆准的教学模式从来就不存在。
4. 教学模式生成要发挥教师自身的优势
每个书法教师都有书法某一方面的学习专长，所谓“闻道有先后，术业有专攻”，教师之长，往往是学生所专。教师是选择和运用教学模式的主体，应发挥其中的主导作用。因此书法课程教学模式的生成，应考虑教师自身的条件，尤其是能发挥书法教师自身的优势能力。
5. 教学模式生成要借助现代科学技术
教学模式正在日益现代化。在当代教学模式的研究中，越来越重视引进现代科学技术的新理论、新成果。有些教学模式已经开始注意利用电脑等先进的科学技术成果，教学条件的科技含量越来越高。创建现代化书法教学平台，充分利用可提供的教学条件来设计教学模式，充分利用现代技术设备和科技手段进行书法教学。运用现代科学技术而生成的教学模式，往往可以扩大学生的艺术视野，增强书法鉴赏能力，从而突破传统书法教学模式的局限，凸显现代书法教学的直观性与可视性，使书法教学易懂、易学。（未完待续）
――本文为2012年浙江省哲学社会科学规划课题（12JCWH11YB）和绍兴市教育科学规划重点课题成果之一。
书法是什么？我认为写得好看就是书法。但是短短的几节课程，让我明白有些书法即使“不好看”也是书法，最为突出的就是草书，对不起我真的看不懂。（以上纯属个人的鄙陋见解）
除了第一节课导师有写几个字外，基本上都是深奥的鉴赏，不明觉厉。就第一节课而看，也是我能理解并且消化的内容——书法是指用毛笔书写汉字的方法和规律。包括执笔、运笔、点画、结构、布局（分布、行次、章法）等内容。例如，执笔指实掌虚，五指齐力；运笔中锋铺毫；点画意到笔随，润峭相同；结构以字立形，相安呼应；分布错综复杂，疏密得宜，虚实相生，全章贯气；款识字古款今，字大款小，宁高勿低等。
当然，书法是可以作为一种艺术来看的.。当书法按照文字特点及其涵义，以其书体笔法、结构和章法写字，使之成为富有美感的艺术作品时，书法成为艺术品已经为人们所普遍接受。随着文化事业的发展，书法己不仅仅限于使用毛笔和书写汉字，其内涵己大大增加。如从使用工具上讲，仅笔这一项就五花八门，毛笔、硬笔、电脑仪器、喷枪烙具、雕刻刀、雕刻机、日常工具（主要是指质地比较坚硬的，能用来书写的五金、生活工具）等。颜料也不单是使用黑墨块，墨汁、粘合剂、化学剂、喷漆釉彩等五彩缤纷，无奇不有；品种之多，不胜枚举。从执笔方式上看，有的用手执笔、有的用脚执笔，就是用其他器官执笔的也不乏其人，甚至有的人写字根本就不用笔，如“指书”“挤漏书”等。
练书法不能简单等同于练写字，书法应包涵欣赏和书写实践两个方面。很多人把学习书法作为一种技能来看待，抱着学得一技之长，但忽视了书法的文化内涵，偶尔练习得一两个字，心满意足。也许写得是很好看，但却难以称为书法，其中的每个字词之间互相分离，形同陌路，没有一点感情。好吧，装到这里算了，其实我也不懂在字的外形上表达心意。
至于成为书法家什么的，我就不说了，大家都明白。但我们练练字还是可以的，要写得一手好字跟成为书法家一样都需要勤学苦练，有一种坚忍不拔的精神。达到书法家的境界固然有点远，但是做一个有皮囊的写字员也是不错的，难道写的字别人都看不懂了，还能恬不知耻地说“我这叫草书，你不懂”。
一、提升文化素质是书法教师培训的不竭动力
书法是中华民族的文化瑰宝，是基础教育的重要内容。通过书法教育对中小学生进行书写基本技能的培养和书法艺术欣赏，是传承中华民族优秀文化，培养爱国情怀的重要途径；是提高学生汉字书写能力，培养审美情趣，陶冶情操，提高文化修养，促进全面发展的重要举措。
开展书法教育，上级有要求。2011年8月，教育部下发的《关于中小学开展书法教育的意见》（以下简称《意见》）提出：“在义务教育阶段语文课程中，要按照课程标准要求开展书法教育，其中三至六年级的语文课程中，每周安排一课时的书法课。在义务教育阶段美术、艺术等课程中，要结合学科特点开展形式多样的书法教育。普通高中在语文等相应课程中设置与书法有关的选修课程。中小学校还可在综合实践活动、地方课程、校本课程中开展书法教育。”这是继1998年《九年义务教育全日制小学写字教学指导纲要》、2002年《关于在中小学加强写字教学的若干意见》之后，教育部再一次对书法教学提出的新要求。《意见》要求书法教育基础较好的地区和有条件开设书法课的地区在2011年秋季开设书法课，这标志着中小学“书法进课堂”全面启动。
开展书法教育，实际有需要。“书法进课堂”先要“书法教师进校园”。书法虽然是我国的传统文化，但书法教育在中小学已经中断了几十年。当前一些学校有教材无人教，有课时被挤占，写字课有名无实，一些想学书法的学生只得花钱参加校外辅导班。许多教师、家长和书法家对淡化书法教育、书写水平整体滑坡的现象忧心忡忡。现在的年轻教师都是伴随着电脑长大的，懂书法的老师少之又少，懂篆刻的教师更是凤毛麟角，师资不足是对当前“书法进课堂”的最大制约。根据教育部的要求，娄底市教育局下发《关于进一步加强全市中小学写字和书法教育的通知》（娄教发〔2012〕14号），要求全市中小学从2012年秋季开始开展书法教育，并组织了全市书法骨干教师培训。
二、周密深入调研是培训取得成功的基本前提
教师的实际需求，是我们培训的目标。2012年3月份，娄底市教育局办公室、基础教育科、教师工作科和市师资培训中心对全市42所高中、223初中和421所小学进行了摸底调查。调查的主要内容有两个方面：全市中小学校书法课开设情况和娄底市书法教师需求情况。通过调研发现，我市中小学书法教育存在诸多问题：一是重视不够，开课不足。许多学校不重视书法教育，223所初中和421所小学中开设书法课不到50%，且经常被占用；42所高中学校无一开设书法课。二是目的不明，内容不清。一些学校尽管开设了书法课，但是教学目的不明确，教学内容模糊，教师不知道“教什么”和“怎么教”。三是师资欠缺，素质欠佳。许多学校专业人才缺乏，由于没有专业老师，书法课由语文、美术等学科老师来顶替，书法课被挪用、边缘化的现象相当严重；许多教师自己的汉字书写也不怎么规范。2012年6月，根据教育部和省教育厅的有关文件精神，结合我市实际，娄底市教育局先后下发了娄教发〔2012〕14号和《关于组织全市中小学书法教育骨干教师培训工作的通知》（娄教通〔2012〕79号）两个文件，保证培训项目如期实施。
三、领导高度重视是培训有效开展的关键环节
娄底市教育局成立了以党组书记封旺洲任组长的娄底市中小学书法教育骨干教师培训工作领导小组，下设办公室，办公地点设市师资培训中心。具体工作由领导小组办公室和北京瀚杰文化发展中心共同承担。时任分管教育的副市长鄢福初对这次培训工作多次提出明确要求，亲临培训学校，看望学员，并做重要报告。2012年8月20日，分管教育的市政府副秘书长亲自主持了第一期的开班典礼。市教育局党组书记封旺洲、局长刘道阳高度重视这次培训工作，多次召集会议研究具体工作，解决具体问题，在局里经费紧张的情况下，想方设法保证了培训经费的落实。分管师训工作的副局长黎吾松对整个培训工作的管理做了很有针对性的指示，保证了培训的顺利进行。各县市区教育局和进修学校非常重视，密切配合。要人给人，要钱出钱，为整个培训工作的圆满完成奠定了很好的基础。同时还得到了娄底市书法学会、娄底市书协及社会各界的大力支持，全体教师排除各种困难，全心身投入，上好每一堂课。
四、精心科学组织是确保培训成效的重要抓手
⑴部门协作和谐。沟通协调是提高工作效率的保障。“书法进校园”是一项系统工程，需要市、县教育部门以及培训机构与中小学校的通力协作才能完成。在本次书法教师骨干培训中，市教育局办公室、教师科、人事科、基教科、市师资培训中心、北京瀚杰文化发展中心及各县市区教育局、培训机构充分合作，各司其责。教师、人事负责相关文件承办，基教负责书法教育的调研，办公室负责各部门关系协调，市师资培训中心负责学员报名、组织管理、结业证办理和培训经费结算，北京瀚杰文化发展中心负责教学资料编写、授课教师安排、书法用品选购与发放、课程设置和教学管理，各县市区教育局、培训机构扎实做好宣传发动、学员报名、组织管理和上述相关经费的落实等工作，特别是对第二阶段集中培训的经费、人员、地点、食宿安排等工作，大家心往一处想，劲往一处使，形成了强大的工作合力。
⑵课程设置完备。这次培训的目的是解决“教什么”和“怎么教”的问题，使书法教师掌握书法教育规律，切实提高教师的书法技法水平。本次的课程设置是根据中小学书法课程设置来制定完成的，分书法教育理论、书法教育技能和汉字书写技法三个部分。开设的课程有：书法理论开设《中国书法简史》《古代书论选读》《书法杂识》《文字学常识》4门课程；书法技法开设《欧体楷书》《颜体楷书》《赵体楷书》《硬笔书法》《魏碑》《行书》《隶书》8门课程，书法教学开设《书法教育技能》《书法教学》2门课程。
⑶师资力量雄厚。理论课聘请北京著名高等院校书法专业教师或博士研究生主讲，技法课聘请每种书体有相当实力的书法家授课。主讲教师有北京师范大学博士生导师倪文东教授、西安工业大学副教授、北京师范大学博士傅如明，贵州师范学院副教授、首都师范大学博士宋廷位，北京师范大学博士周劲松、杨频等；技法课教师有傅如明、周劲松、罗华斌、贺子文、廖吉林、姜新初、贺向阳、李建人、曾庆勋、苏业超10位教师，他们都是中国书协会员，所教科目都有较深入的研究和探讨，都有一定程度的教学经验和实际操作能力，能针对每位学员的实际情况作有效的指导。教学资源由北京大学、北京师范大学、首都师范大学等高校的专家教授联合开发编写。
⑷培训模式富有特色。本次培训由娄底市中小学书法教育骨干教师培训工作领导小组办公室和北京瀚杰文化发展中心共同组织实施，形成了富有特色的培训模式。
中国书法是一种独特艺术。
它不仅是中华民族文化遗产中的瑰宝，也是世界艺术殿堂中的一朵奇葩。
中国的书法艺术不仅历史悠久，源远流长，而且影响深远。
打从汉字一产生，便出现了书法艺术的萌芽。
经过漫长的历史演进和发展，直至秦代，统一了文字，创制了秦篆(小篆)、秦隶。
这一具有划时代意义的光辉业绩，在中国书法艺术史上写下了灿烂的一页，为书法作为一门独立的艺术而存在，奠定了坚实的基础，也为后世汉隶、楷书、草书、行书的变革、发展和繁荣，开辟了广阔的道路。
与中国书法艺术的发展、繁荣相适应，我国古代的书法理论也逐步发展、兴盛起来。
相对而言，古代书法理论的出现比书法艺术的形成要晚一些。
据目前所能见到的资料，古代书论著作最早出现于汉代。
西汉大学者、文学家扬雄在他的《法言·问神》中，提出了一个著名的论断：“书，心画也。”这里的“书”虽不是专指书法，但它最早论述了有关中国书法理论的根本命题——书法同书法家思想感情之间的关系和书法艺术表情达性的特质等问题，对后世的书法创作和书法理论产生了深远影响，成为中国书论史的源头。
中国古代书法理论的发展、兴盛与繁荣，大致可以分为以下几个时期。
汉代是我国古代书法理论的初创期。
随着书法艺术的成熟和兴盛，专门研究书法的理论著作便应运而生。
最早论述书法的一篇文章是东汉书法家崔瑗的《草书势》。
崔氏在文中认为，草书的出现正是由繁到简的社会需要的反映，并描述、赞扬了书法的形态美和动态美。
对书法的艺术审美功能和价值作了充分肯定。
继此之后又出现了几篇重要的书论著作，如赵壹的〈〈非草书》、蔡邕的《篆势》、《笔赋》、《笔论》、《九势》等。
尤其是大书家蔡邕的《笔论》和《九势》，在中国书论史上占有重要地位。
魏晋南北朝是我国古代书法理论的成熟期。
这一时期，书法艺术非常兴盛，出现了一大批书法名家。
书法艺术的发展也带动了书法理论的研究。
西晋时，出现了一批以自然界中千姿百态的物象、动态来描绘、比喻各种书体形态美的理论著作，如成公绥的《隶书体》、卫恒的《四体书势》、索靖的《草书状》、刘劭的《飞白势》、杨泉的《草书赋》等，表现出一种“尚象”的审美趋向。
东晋时，书家已不满足于对书法外在形态的描述，而开始探求用笔、结体和章法技巧的规律，并注意研究人的主观意志与书法的关系。
如世传卫夫人的《笔阵图》、王羲之的《题<卫夫人笔阵图>后》、《书论》、《笔势论》、《用笔赋》、《记白云先生书诀》等，都是这方面的重要书论。
至南北朝时，受时风的影响，开始重视对各个书家的评论。
这方面有影响的著作有羊欣的《采古来能书人名》、虞和的《论书表》、瘐肩吾的《书品》等。
尤其是王僧虏的《书赋》、《论书》、《笔意赞》等书论，着意探求书法创作的过程和特征，对后世书法艺术的发展影响深远。
隋唐是我国古代书法理论的兴盛期。
隋代虽立朝时间很短，但其书法上承南北朝碑刻，下启唐楷诸家，为唐代楷书法式的建立奠定了基础。
其书论也重在探讨楷书的笔法与结体，智永的《永字八法》和智果的《心成颂》是这方面的代表。
随着唐代书法艺术的达到鼎盛，书法大家、名家辈出，流派纷呈，书法理论也兴盛起来，大批成系统、有分量的书论著述陆续问世，对细部技法的探讨和对书法创作规律的剖析逐渐代替了对书法艺术总体印象的阐述，涉及了书法艺术的各方面，体现了唐代“尚法”的风气。
欧阳询的《三十六法》、孙过庭的《书谱》、张怀域还的《书议》、《书信》、《书断》、《文宇论》、《六体书论》,《论用笔十法》，窦泉的《述书赋》，徐浩的《论书队颜真卿的《述张长史笔法十二意》、张彦远编的《法书要录》等都是这一时期书论的代表作。
尤其是欧阳询的《三十六法》、孙过庭的《书谱》、颜真卿的《述张长史笔法十二意》，在中国书法理论史上占有重要地位。
宋代是古代书法理论的变革期。
由于各种原因，宋代的书法无法与唐代相比肩，却能另辟蹊径，一时帖学盛行。
而且在书法理论上也有所革新和发展。
宋人论书主张书法创作不应受法度的束缚，不必斤斤计较于点画、布置等具体方法，而应重视作品中的风神意韵及书家的内在精神与气质，自由地抒发其胸臆，力求创新。
它是宋代“尚意”书风的反映。
朱长文的《续书断》、苏轼的《论书》、《东坡题跋》、黄庭坚的《论书》、米莆的《书史》、《海岳名言》、姜夔的《续书谱》等，都是这一时期书论的'代表著作。
《续书谱》尤为系统精到，为历代书家所推祟，影响巨大。
元明两代的书法艺术也没有多大发展，帖学仍然盛行，尚未走出书法创作的低谷。
在书论方面，由承继晋唐之法，对宋人“尚意”书风进行否定，进而重视书法艺术的形态美，标举魏晋风格。
元代书论主要是讲究法度，代表论著有郑构撰、刘有定注的《衍极》和陈绎曾的《翰林要诀》。
明代书论则强调崇尚古雅，倡导骨力与研美兼善。
陶宗仪的《书史会要》、丰坊的《书诀》、项穆的《书法雅言》等则是其代表论著。
清代是古代书法理论继往开来的一个时期。
从清中期开始便逐渐形成了帖学与碑学明显分流的格局，而且帖学逐渐由盛转衰，碑学则日渐兴盛。
故书法理论前期重视对笔墨技巧的阐发，代表著作有笪重光的《书筏》和朱履贞的《书学捷要》。
后期则主要是对碑学理论的探讨，阮元的《南北书派论》、《北碑南帖论》、包世臣的《艺舟双揖》和康有为的《广艺舟双揖》是这方面的代表著作，并形成了一股抑帖尊碑、重北轻南的风气。
刘熙载的《艺概·书概》对南北书风的特色分别作了概括，强调他们各有所长，则显得比较公允、客观。
不仅如此，《书概》还对中国古代书法艺术的历史、书体演变的历史和书法艺术的技巧、风格等问题进行了全面、系统而精要的理论总结。
这些论著在中国古代书论史上占有重要地位。
它们对清代碑学的理论和实践进行了全面、系统的总结，促进了清代书法艺术的发展和繁荣。
并对近现代书法的发展，产生了深远的影响。
中国古代书法理论发展的大致轮廓如前所述，我们不难从中发现以下几个突出特点：
首先，重视对审美风尚的总结与引导。
一般说来，一个社会必然有一个社会的风尚，这种社会风尚也必然要影响社会文化的各个方面;而社会文化各方面对这一风尚的欢迎或抵制，又必然会直接影响到这一社会风尚的兴盛与消亡。
同样，各个时代对书法艺术的审美风尚也不一样。
如何引导这种审美风尚，使之成为这一时代审美的主导风尚，就成为各个时代书论家们所关注和探讨的问题。
如汉魏时书论中的“尚象”、晋时书论中的“尚韵”、唐时书论中的“尚法”、宋时书论中的“尚意”等等，无一不是对各个时代书法艺术实践中审美风尚的总结，而通过总结反过来又指导书法创作的实践，促进书法艺术的发展与繁荣。
其次，对书法艺术的研究全面而系统。
只要我们粗略翻阅一下中国古代书法理论著作，你就会看到：我国古代对书法艺术的研究和总结是全方位的，涉及到书法艺术的各个方面，而且自成体系。
如果将它与中国古代画论相比较，就更能显示出这一特点。
比如对书法发展史的研究，自从南朝宋羊欣的《采古来能书人名》开其端，以后各个朝代几乎都有这样的一批著作。
它们论列了从上古至清末书法发展的历史，保存了中国书法发展历史的完整面貌。
又如对书体演变历史的研究，论及了大篆、小篆、八分、楷书、行书、章草、今草等书体的产生、发展、变化以及概念、特点等各个方面，系统而全面。
再如对书法技法的研究也是极为深人、全面，大凡用笔、用锋、执笔、结宇、用墨、布白等等，皆有详细而精到的研究。
再次，重视书品与人品的关系。
早在西汉时扬雄就提出了“书为心画”的著名观点，认为书法艺术作品是书家思想意识、德行、品藻的直接反映。
这一观点对后世产生了深远影响。
北宋书论家朱长文在其《续书断》中就认为，一个人书法艺术的高下与他的品格修养有很大关系，并举例说：“鲁公可谓忠烈之臣也，……其发于笔翰，则刚毅雄特，体严法备，如忠臣义士，正色立朝，临大节而不可夺也。
扬子云以书为心画，于鲁公信矣。”这实际上就是说颜氏端庄雄健的风格来自于他的高风亮节。
近代书论大家刘熙载在《艺概·书概》中更明确地说：“书，如也。
如其学，如其才，如其志，总之曰：如其人而已。”他认为通过书法不仅可以看出书家的“学”、“才”、“志”，而且可以想见书家其人。
人品好书品必定好。
另外，善于借助生动形象的比喻来表达评赏者的感受，以充分显示欣赏过程中多种心理活动交织的情状。
早在东汉蔡邕的《笔论》中，就运用丰富、美好的比喻，来强调书法创作的体势应融人大自然各种生动的形态。
自此，历代书论家留继承了这一传统。
如孙过庭《书谱》中写道：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形。
关键词:书法艺术、历代书法之流变,及其对世界文化艺术之影响;职称论文
中国的书法艺术历史悠久,源远流长。数千年来,产生了灿若群星的书法家和浩若烟海的书法作品,为后人留下了无数精湛的艺术珍品,为祖国的艺术宝殿增添了光彩,为人类的艺术宝库增加了财富。
我国的书法,自先秦时期就形成了百花争妍的局面,秦代李斯为全国书写了不同于原六国大篆的小篆范本,程邈整理了隶书,他们都是古代杰出的书法家。到了两汉、魏晋南北朝时期,书法艺术又向前迈进了一大步。北方的魏碑体日臻成熟,而南方东晋时期的王羲之经过刻苦努力,终于登上了当时书法艺术的最高峰,创立并完善了楷书和行书,被人尊称为“书圣”。而陈隋间大书法家“智永”和尚是王羲之第七代孙,继承祖法,精勤书艺,成为一代草书大家。
到了唐代,更是书艺发展,书法家辈出的黄金时代。着名杰出书法家有欧阳询、颜真卿、柳公权、虞世南、褚遂良、薛稷等,史称“唐代六大家”。而唐代张旭、怀素的草书更是风格独特,潇洒飞动,达到了炉火纯青的地步。由于这些书法巨匠们的努力,将我国书法艺术推向了历史的顶峰。欧阳询、颜真卿、柳公权的楷书端庄浑厚,各臻妙境,成为后世之宗,他们的作品,成为历代青年学子们临摹学书的范本,直到现当代,还对我国的书法艺术产生着广泛而深远的影响。
到了宋代,是我国书法艺术在写意方面的又一发展时期。着名“宋代四大家”,苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄的成就极为辉煌。元代是以复古而开新的文人书风发展时期,其代表人物是赵孟頫。他真、草、隶、篆皆精,独创一种柔和流畅潇洒的艺术风格,对后世影响很大。明代是个性化文人书风时代,文征明、董其昌的书法较为着名,其“淡墨书”在日本书道界颇有影响。清代的邓石如,郑燮、何绍基等人的书法较有影响。现当代书法也是百花齐放群星闪烁。如沈尹默、张大千、启功等人的书法就很着名。
我国书法艺术是中华民族独创的一种艺术形式,具有极其鲜明的民族特色,随着历史时代的变迁而不断变化着自己的精神风貌。书法作品的创作,书法形象的塑造,更是一种造型活动。先是以文字的点画、线条为主,而后融合进各种江河山川草木,飞禽走兽的形象美,借鉴音乐、戏曲、舞蹈的旋律美、节奏美,在吸取这些美的因素的同时,糅合进人的主观意念,从而使文字的形象与人的表现能力化为一体。自然美在这里被加以改造、变形,抽象化而成为一种“神态”和“意象”。所以,中国书法就是一种似画非画,而又充满哲理性的、动态活泼的“意味”形象。长久以来使世界各国、各民族对它产生了仰慕、神奇的感觉。中国书法对日本、韩国、朝鲜、越南、新加坡等东亚、东南亚、东北亚国家的影响最大。尽管各国语言各有不同,但却共同以汉字为基础,开拓出世界东方的书法园地。直至今日,书法在日本、新加坡、韩、朝等国,依然是艺术门类中具有高尚情趣的艺术。
在日本,人们以中国汉字的偏旁部首为基础,创造了日本的片假名,以中国汉字的草书为基础,创造了日本的平假名,加上直接使用中国的汉字,这就创造形成了独具特色的日文。日本学者伊东参州就指出:“一部日本的书法史,就是中国书法不断影响日本的历史……我国书法不断发展变迁到今天,是在中国书法的不断影响下造成的。”日本汉字学家、书法史学家中田勇_说“中国书法的流变,随着王朝的更替,不断如同一股波浪似的向日本蜂涌而来。”他并按历史的前后,把日本书法史分为八个时期,即“大和时代的百济书法;飞鸟时代的隋唐书法;奈良时代的晋唐书法;平安时代前期的唐朝书法;镰仓时代前半期的宋朝书法;镰仓时代后半期至南北朝时代的元朝书法;室町时代的明朝书法;江户时代的北碑派书法等。
从历史的记载来看,几乎每个时代的日本书道的代表人物多数得到中国书法的直接熏陶,受到中国书法家的影响。不是如此,很难想象日本书道能有今天的巨大发展。例如:我国唐代高僧鉴真和尚东渡日本时,就随船带去了许多王羲之及其他书法家的墨宝真迹。而同时代的日本遣唐僧海空和尚就将中国孙过庭的《书谱》这一有高度美学价值的书法专着传入日本。在停止派出遣唐使以后,宋、元、明时期的中国书法继续因中日僧人的相互来访而传入日本。如日本荣西和尚在南宋孝宗时两次来华,而他的书法则宗风黄庭坚。中国的名僧隐元和尚应邀去日本定居,在京都宇治建了万福寺,把明代文人书风带到了日本。江户时代,在日本翻刻过大量字帖,其中的赵子昂、祝允明、文征明、董其昌等的墨迹为最多。这一时期给予日本书法的影响十分巨大,以致日本的书法家将之称为“江户时代唐朝体”,或称“中国样式书体”。清朝时期,中国书法界由于碑学派的产生,而导致与“馆阁体”——帖学派的对峙。这一时期在书法上的复古趋向,注重金石气味,也深深地浸染了日本书道界。公元一八八O年,杨守敬作为外交人员和金石家东渡日本,经他带去的书法作品竟达一万三千多件。日本书道界的下部鸣鹤等直接受到他的传授指点。而中林悟竹,北方心泉等人则更进一步到中国拜师,游访了金石名家吴大徵、俞樾、张裕钊、徐三庚等人。如此,就为日本书道界弥补了汉魏书风,丰富了日本书道的表现色彩。
近年来,中日文化交流日益频繁,书法家互访也很活跃。象日本方面的饭岛春敬,柳田泰云,渡边寒鸥等代表团体和个人都曾到中国访问。中国书法家和日本书法家还相互举行集体和个人书法交流展,轮流在中国或日本巡回展出。笔者的书法作品就曾在日本展出过。其中一九八五年十月在日本举行中日政治家书法展览,中曾根首相和许多大臣以及众参两院议长等负责人出席参观,盛况空前。
中国书法对朝鲜、韩国的影响也很大。我国唐代一些最有影响的书法家的字迹就很受到朝韩人民的热爱。据史书记载,新罗国来长安的使节就曾专门收集欧阳询的书法名迹,欧书作为楷书的范本在朝韩被学习,吸收和流传。如江原道原州郡就有安民厚书作碑刻,碑文端庄,刚劲险劲,法度森严,完全得力于欧书,其本人也是一位杰出的书法家。朝鲜李朝时代的李齐贤曾出使中国,他喜爱金石文字,曾造了一座“万卷楼”。在中国时,经常与赵孟頫交往,书风饶有晋唐风味。朝、韩书法艺术在发展过程中,在研习晋唐书风的传统下,又及时吸取中国书法的最新成果。如元代赵孟頫,明代文征明、祝允明等都成为对朝韩古典书风最有影响的书法家,使朝韩书法形成了气象清新,规矩严谨,重在气韵,擅长行草的书风。
中国书法对越南,新加坡等东南亚国家也有巨大影响。如越南最高领导人胡志明、黄文欢等就十分喜爱中国书法。胡志明对中国书法造诣很深,经常研究和挥毫中国书法。在中国安徽黄山人字瀑前,就留有胡志明亲笔所题“观瀑亭”几个古朴苍劲有力的毛笔大字。而在新加坡,中文是法定文字,中国书法更被视为高雅艺术,中新两国书法界人士(包括笔者本人)经常互访和举办书法展,交流书法技艺。
中国书法对欧美的影响也是很大的。从十九世纪后期到二十世纪初,到过中国的一些欧美考古学者、汉学家,将书法作品当作考古文物携运回去。一九一三年,美国的艺术史学者费内洛沙就撰写了《东方艺术史》一书,介绍中国书法并注意到东方书法艺术的独特性。而西班牙着名艺术家_就曾经向我国着名书法家张大千讨教过用笔技巧。而后,他成功地运用中国书法的提、按、顿、挫、转、及笔断意连的运笔技巧做艺术创作。
笔者的书作就曾在国外展出,所接触的许多欧美、大洋洲人士和朋友对中国书法的欣赏兴趣就很浓,踊跃参观在所在国举办的中国书画展览,他们希望不断增加书画展出,并要求举办讲座或演讲,介绍中国书法艺术。今天,许多不远万里来中国考察的学者、留学生中,亦有来研讨书法的。象法国的柯乃柏写了《卫桓四体书势之研究》。这些都表明中国书法不但在艺术实践上,在艺术理论上近年来也取得了新的长足发展。随着近年来我国综合国力的增强,我国政府在世界上越来越多的国家中相继开办了传播中华文化的孔子学院,中华文化及中国书法在世界文化艺术界的影响也将越来越广泛。
通过不断相互学习,相互交流,共同创新发展,我坚信,中华书法艺术将极大地丰富世界文化艺术的宝库。
参考文献:
[1] 启功. 书法概论 [M] 北京:北京师范大学出版社,1986
[2] 朱崇昌. 书法 [M] 北京:中国商业出版社,1999
[3] 杨玉龙,董亚 书法基础 [M] 合肥:安徽美术出版社,1996
围绕着对审判权的监督，我国法学界与法律界长期纷争不止：有检察院监督论者，有人大监督论者，有党纪监督论者，有公众监督论者，甚至有媒体监督论者……不一而足。我个人的主张则是以生效的裁判文书评论为中心，展开对审判权（狭义的司法权）的监督，这也应是本轮司法改革的重点内容之一。
生效的裁判文书评论为何是监督审判权的利器
司法的公平与高效，只能建立在司法独立的基础上，而司法独立的本质就是法官独立，也即法官独立行使审判权。正如马克思所言：法官除了服从法律以外，就不应该有任何上司。从这个角度来说，检察院监督、人大监督、公众监督等只能是外在的监督，而且只能是基于法官在审判中是否违反程序，以及是否明显违反法律等方面的监督，而对于审判内容本身是否符合法律与公义，无法进行监督。对生效的裁判文书评论可能成为监督审判权的唯一良方，理由如下：
（一）对生效的裁判文书进行评论有助于裁判规则的形成。法官裁判是一个理性运用法律的过程，而裁判的经验内化于审判本身，西谚有云：法律的生命在于经验。这种包含裁判经验在内的裁判规则的形成，只有二途：其一，法官的师徒制式的传授；其二，依靠学者与律师对生效的裁判文书进行评论。而且对生效的裁判文书进行评论，所形成的裁判规则，是基于理性与对话而形成的，有助于克服法官在封闭环境下形成的职业偏见。
（二）对生效的裁判文书进行评论有助于将不断发生的社会生活纳入司法秩序。无论是成文法传统，还是判例法传统，法律（包括法律条文和判例）相对于现实生活的展开都具有一定的滞后性。而运用法律裁判案件时，就必须尽可能克服这种滞后性，将不断发生的社会生活纳入法律秩序的统治，这正是法官审判的重要任务之一。对生效的裁判文书进行评论，则是学者与律师有意无意将现实性内化于案件讨论的过程。而法官在未来审判时，会因这些评论的影响，间接地将之带入司法秩序中去。
（三）对生效的裁判文书进行评论有助于法治的统一性。这种统一性体现在两个方面：其一，通过对生效的裁判文书进行评论，可以形成法律职业共同体——法官、学者、律师间对法律适用认识的统一性；其二，通过对生效的裁判文书进行评论，可以将丰富多彩的社会生活纳入法治的视野来考量，从而规范社会。
上述三个理由导致对生效的裁判文书进行评论，客观上就形成了对审判权的监督。其一，评论形成的一些规则，会影响到后续相同或类似案件的审理；其二，法官在审判案件时，必然会考虑评论者可能的意见，客观上可以防止法官的肆意行为；其三，法官在审理案件与撰写判决书时，会更加注重说理，因为只有强化说理，才可能受到评论者的好评。
强化对生效的裁判文书评论的具体司改路径
强化对生效的裁判文书进行评论，应是本轮司法改革的重点任务之一。按照十八届四中全会的精神，本轮司法改革的目标在于建立高效与公正的司法，而审理者裁判，裁判者负责是其题中之义。因此，强化对生效的裁判文书进行评论，围绕生效的裁判文书形成一个评论市场，应是当下可以做出的努力。
（二）法官在裁判中可以引用评论意见。在成文法传统中，法官在裁决中是不能将评论意见作为法源加以引用的，但是可以在说理部分加以引用。如此，可以使评论者关注评论意见的采纳，以此为激励，推动评论市场的活跃与繁荣。
（三）再审法院与法律监督机关（检察院）要关注评论意见。再审法院与法律监督机关（检察院）要建立跟踪评论意见制度，及时汇总与研究对生效裁判文书的评论意见，在决定再审或行使检察监督权时（包括抗诉等方式）要将评论意见纳入考量的范畴。
（四）建立学者、律师与法官间的职业转换机制。欲使评论对法官审判权发挥更加实质的影响，还需建立评论者的主体——学者与律师更为便捷地进入法官队伍的渠道。同时，亦始终保持法官进入学者与律师行业的渠道。这样就可以实现评论者与裁判者的实质交往，更有助于评论对审判的影响。有效的评论市场形成还有赖于法律职业共同体的共同努力
当采取上述具体措施后，生效的裁判文书评论才可能日益活跃，才可能形成一个有效的评论市场：学者以评论意见被法官采纳为动因，进而形成学者在人才市场中的“价格”；律师以评论意见被法官采纳为动因，进而形成在法律服务市场中的“价格”；法官基于评论市场的压力，更加自律与谨慎地适用法律，不断强化裁判过程中说理的成分，进而以“说理”来征服案件当事人。如此，法官独立才是真正法治社会的真谛。在当下中国，有效的评论市场的出现，除了上述司法改革应当采取的具体措施外，尚需通过学者、律师与教师的共同努力，才可能出现：
（一）学者应以对生效的裁判文书评论作为研究的重要领域。学业上须有专攻。作为一门实践性很强的学科，法学学科的学者应以对生效的裁判文书评论为主业，在评论市场中寻找自己适合的地位，以此来介入现实生活，寻找与归纳将现实生活纳入法律统治的规则与经验。
关于书法教学论文
书法课堂教学有效性分析
【摘要】书法是我国传统民族文化的精髓，是中华民族所特有的文化艺术。在高中教育工作中，要想提高学生的写字能力和水平，促进学生综合素质的提升，上好书法课是最重要的途径之一。文章就如何提高书法课堂教学的有效性进行了探讨。
【关键词】书法课堂；有效性教学；内涵；意义；策略
一、书法课堂教学的主要内涵
所谓书法课堂教学的有效性，是指在书法课堂教学的过程中，教师通过采用各种教学手段和方式，进行师生之间双向的互动和交流，用最少的时间，投入最小的精力，来实现最佳的教学效果，完成教学目标和教学任务，满足社会以及个人教育价值的各种需求，从而取得学校、家庭和师生的共同认可。具体可以从5个方面来认识：一是高中书法课堂教学有效性必须将学生的进步和发展放到首位；二是在书法教学中，要重视教学效益的开发，即利用最少的时间取得最佳的收益，获得学生的肯定；三是书法教学要充分重视教师自身的发展，教师要做到品德高尚、书法艺术高超、教学水平一流；四是转变学生的学习方式，提高学生自主学习、主动学习的能力；五是要关注教师教学方法的改进，创新教学手段，采取学生喜闻乐见的教学形式。
二、提高书法课堂教学有效性的重要意义
1.书法课堂教学有效性是课程改革的迫切需要
新课程改革已经实施了一段时间，取得了一定的成绩和效果，但由于部分教师对于新课改的精神实质把握不够准确，过分追求新理念，在书法课堂教学中很少考虑学生的实际情况和学生书法水平的'差异性，一味强调学生的作用却忽视了教师的引导性，过分关注情感目标教学却轻视技能目标，致使书法课堂教学的效率低下，因此，提高书法课堂教学的有效性是广大教师所面临的现实问题。
2.书法课堂教学有效性研究是学生发展的需要
提高书法课堂教学的有效性是教学活动发展的客观要求，教师应通过落实良好的教学效果来完成特定的教学目标和任务，从而真正满足学生发展的需要，满足社会的需要。在书法教学中通过对教学行为的研究，可以促进学生掌握对书法学习的科学方法，激发学生对书法学习的热情，提高学习的效率，让学生在书法学习的过程中体验乐趣，促进学生智力因素和非智力因素的协调发展。
3.书法课堂教学有效性是实现理论与实践紧密结合的需要
(1)法：分书写方法及选帖方法。首先选择名帖，如写行书应选王羲之圣教序。写隶书应从汉碑入手;写草书从章草入手等。接着就是临摹，临摹一定要准。要细心，不要小心，要大胆，不要大意。第二步进入背临，一定会背帖，不然就进入不了意临，无法创作。
(2)侣：就是你周围的人，包括妻子，儿女，兄弟，姐妹，亲朋等。你学书法他们能支持，给你时间与经济上的支持，你才有时间，才能静心的去练习。
(3)财：古人有句话叫“无财不足以养道”。什么意思呢?这是说不管干什么事情都得有资金做保障，尤其是在现代社会。没有一处不用钱，没有足够的资金就寸步难行。比如你参加****没有钱学不了，既是买一套好资料都是好几百元，所以说没有资金学书法是没法成功。
(4)地：指练习书法的环境，写书法像琴棋书画气功一样。对环境的要求比较严格，首先要选择比较安静，空气比较清新的地方。如果环境吵闹空气又不好，你静不下来，就无法写出好的作品。
(5)师：指学书法要有名师指点，有句话叫名师出高徒，名师是指在书法方面真正的明白这个领域的真谛。他不是“出名”的“名”，这个老师不一定有什么地位，但是他明白书法的精髓，这就是名师。
(6)德：练书法先练做人，因为我们需要积攒那种心神怡得的感觉。就是为别人为社会干了好事之后的那种感觉。这种感觉比较多的时候，心地坦然能够安静下来。没有各种各样的干扰，这样才能发挥创作能力。写出好的作品，作为一个书法家首先应考虑别人，考虑书法的发展普及。为书法事业做出贡献，为社会为人类服务。这是一个书法家必备的道德标准。
(7)慧：是讲每个人的慧根，每个人的慧根不一样喜欢的书法类型也不一样，就应该选择适合自己的书法去练。不要见别人写什么，就跟着练什么。比如你喜欢行书就应选择王羲之的圣教序。喜欢隶书应选汉隶去练。总之你注意自己慧根类型这样不走弯路，来的比较快，千万不要跟着别人走，见别人练什么就练什么。
(8)悟：指悟性。练书法和其他艺术一样特别强调悟性。不管是老师讲的还是资料上面的东西，你要善于捕捉关键的东西，要悟这里面的理，理法并重，理通法自明。平时要做知识积累，善于思考，到一定阶段，在一个特殊的环境中会一下子大彻大悟，大彻大悟都是要经历一个从“渐悟”到“顿悟”的过程。
(1)多读帖及各类书法资料，多背帖只有多读多背。写时才能一气呵成。集各家之长多创作。
(2)对临即写实，书法唯一的途径即临帖，临帖一定要细心，不要小心;要大胆，不要大意，再者应选名帖，有用之帖，感兴趣之帖。
(3)把握每个字的结构，每个字的势态及线条的变化，再着就是折字习练，何谓折字?折字就是初临时候不要像抄文章一样长篇抄写，一定要少而精，开始一个字一个字的临，然后一句一句的临，最后一段一段去临，不要急于求成。
(4)创作性临摹，结合二至三家书法的特点，进行有创意的书写，形成自己的风格“师古而不泥古”即成了自己的作品。
当然，书法是可以作为一种艺术来看的。当书法按照文字特点及其涵义，以其书体笔法、结构和章法写字，使之成为富有美感的艺术作品时，书法成为艺术品已经为人们所普遍接受。随着文化事业的发展，书法己不仅仅限于使用毛笔和书写汉字，其内涵己大大增加。如从使用工具上讲，仅笔这一项就五花八门，毛笔、硬笔、电脑仪器、喷枪烙具、雕刻刀、雕刻机、日常工具（主要是指质地比较坚硬的，能用来书写的五金、生活工具）等。颜料也不单是使用黑墨块，墨汁、粘合剂、化学剂、喷漆釉彩等五彩缤纷，无奇不有；品种之多，不胜枚举。从执笔方式上看，有的用手执笔、有的`用脚执笔，就是用其他器官执笔的也不乏其人，甚至有的人写字根本就不用笔，如“指书”“挤漏书”等。
4.书法与戏曲
书法与中国戏曲有许多共同的艺术特色。最突出的.一点是，二者都是在空白的帷幕上进行艺术上的追求与探索。中国戏曲，不需要布景，完全通过演员的念唱做打，表现无限的空间和时间。一只马鞭，演员在台上转两圈，似乎已经奔驰高山、平川数千里；《梁祝》的十八里相送，《秋江》的随波逐流的划船，都是在没有布景的舞台上表现的。书法，正因为没有复杂的背景，那种最单纯的黑的线条才得以有纵横挥扫的广阔天地：狂放的草书如驰马在高山、平川；温润的楷书如入沉静之室。一个舞台，一张白纸，就是演员与书家借以运筹帷幄、导演雄壮之剧的战场。天上地下、历史现代、喜怒哀乐、雄强悲壮，都可以一泻千里，尽情抒发。中国著名戏曲表演艺术家，大都也醉心于书法，而著名的书法家，很少有不懂戏曲（尤其是京剧）者，其事实本身，就说明二者之间的联系是多么密切。
5.书法与文学
书法与文学的物质基础都是文字。书法是以文字本身的不同形式的组合、变化，形成了真草隶篆等不同的书体，各种书体又经过性格、气质不同的书法家的不同排列，形成了风格迥异的书法作品。二者相同之处：依附于文字；不同之处：文学需要靠转化形成艺术形象，书法直接以文字组合成艺术形象。二者的联系与区别，使书法从纯实用性向纯艺术性过渡、转化。当今艺术思潮的发展，将书法从实用性彻底转化为纯艺术性，文字内容则相应降到次等地位。但作为书法所依附的文字内容的重要性并非消失，二者的结合往往是较为紧密的。
6．书法与品茶
在中国传统文化体系中，我以为与茶的精神能融通的，除了禅，就只有书法了。品茶和书法，同样有技术的一面，又同样有由技进乎道的素质。在品茶的初级阶段，或者说出于礼仪的需要，有一套规定的程序，借以表达和、敬、清、寂的意义。这便是技术的层面。而到了高级阶段，形式退位，心情才是最重要的。品茶的最高阶段，便是悟道了，大概就像日本的千利休，中国的赵州禅师了。书法，最初的练习同样规矩严格，有握笔的方法，有身体的姿势，有纸墨的要求，有笔画的训练，有字体循序渐进的程序……等到笔法既得，章法熟练，就算登堂了。这就是技术层面。大多数人从此就走上学谁象谁的路子，名曰书法，其实还是一个模仿者。有一天顿悟了，笔下活了，自己的面貌就出来了。这大概就是悟道的感觉了。这渐悟的过程漫长得很，正如品茶一样，得慢慢品，细细味的。
以上多种不同风格的艺术构造了书法的广博特点。它们有区别，又有共同之处；它们相互联系，相互影响，在联系与影响中互相促进，互相借鉴。因此，书法是中国艺术中最高级的表现形式，熊秉明先生把它称之为“艺术中的艺术”一点也不过分。
【 关键词 】书法艺术、历代书法之流变，及其对世界文化艺术之影响
中国的书法艺术历史悠久，源远流长。数千年来，产生了灿若群星的书法家和浩若烟海的书法作品，为后人留下了无数精湛的艺术珍品，为祖国的艺术宝殿增添了光彩，为人类的艺术宝库增加了财富。
我国的书法，自先秦时期就形成了百花争妍的局面，秦代李斯为全国书写了不同于原六国大篆的小篆范本，程邈整理了隶书，他们都是古代杰出的书法家。到了两汉、魏晋南北朝时期，书法艺术又向前迈进了一大步。北方的魏碑体日臻成熟，而南方东晋时期的王羲之经过刻苦努力，终于登上了当时书法艺术的最高峰，创立并完善了楷书和行书，被人尊称为“书圣”。而陈隋间大书法家“智永”和尚是王羲之第七代孙，继承祖法，精勤书艺，成为一代草书大家。
到了唐代，更是书艺发展，书法家辈出的黄金时代。著名杰出书法家有欧阳询、颜真卿、柳公权、虞世南、褚遂良、薛稷等，史称“唐代六大家”。而唐代张旭、怀素的草书更是风格独特，潇洒飞动，达到了炉火纯青的地步。由于这些书法巨匠们的努力，将我国书法艺术推向了历史的顶峰。欧阳询、颜真卿、柳公权的楷书端庄浑厚，各臻妙境，成为后世之宗，他们的作品，成为历代青年学子们临摹学书的范本，直到现当代，还对我国的书法艺术产生着广泛而深远的影响。
到了宋代，是我国书法艺术在写意方面的又一发展时期。著名“宋代四大家”，苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄的成就极为辉煌。元代是以复古而开新的文人书风发展时期，其代表人物是赵孟。他真、草、隶、篆皆精，独创一种柔和流畅潇洒的艺术风格，对后世影响很大。明代是个性化文人书风时代，文征明、董其昌的书法较为著名，其“淡墨书”在日本书道界颇有影响。清代的邓石如，郑燮、何绍基等人的书法较有影响。现当代书法也是百花齐放群星闪烁。如沈尹默、张大千、启功等人的书法就很著名。
我国书法艺术是中华民族独创的一种艺术形式，具有极其鲜明的民族特色，随着历史时代的变迁而不断变化着自己的精神风貌。书法作品的创作，书法形象的塑造，更是一种造型活动。先是以文字的点画、线条为主，而后融合进各种江河山川草木，飞禽走兽的形象美，借鉴音乐、戏曲、舞蹈的旋律美、节奏美，在吸取这些美的因素的同时，糅合进人的主观意念，从而使文字的形象与人的表现能力化为一体。自然美在这里被加以改造、变形，抽象化而成为一种“神态”和“意象”。所以，中国书法就是一种似画非画，而又充满哲理性的、动态活泼的“意味”形象。长久以来使世界各国、各民族对它产生了仰慕、神奇的感觉。中国书法对日本、韩国、朝鲜、越南、新加坡等东亚、东南亚、东北亚国家的影响最大。尽管各国语言各有不同，但却共同以汉字为基础，开拓出世界东方的书法园地。直至今日，书法在日本、新加坡、韩、朝等国，依然是艺术门类中具有高尚情趣的艺术。
在日本，人们以中国汉字的偏旁部首为基础，创造了日本的片假名，以中国汉字的草书为基础，创造了日本的平假名，加上直接使用中国的汉字，这就创造形成了独具特色的日文。日本学者伊东参州就指出：“一部日本的书法史，就是中国书法不断影响日本的历史……我国书法不断发展变迁到今天，是在中国书法的不断影响下造成的。”日本汉字学家、书法史学家中田勇_说“中国书法的流变，随着王朝的更替，不断如同一股波浪似的向日本蜂涌而来。”他并按历史的前后，把日本书法史分为八个时期，即“大和时代的百济书法；飞鸟时代的隋唐书法；奈良时代的晋唐书法；平安时代前期的唐朝书法；镰仓时代前半期的宋朝书法；镰仓时代后半期至南北朝时代的元朝书法；室町时代的明朝书法；江户时代的北碑派书法等。
从历史的记载来看，几乎每个时代的日本书道的代表人物多数得到中国书法的直接熏陶，受到中国书法家的影响。不是如此，很难想象日本书道能有今天的巨大发展。例如：我国唐代高僧鉴真和尚东渡日本时，就随船带去了许多王羲之及其他书法家的墨宝真迹。而同时代的日本遣唐僧海空和尚就将中国孙过庭的《书谱》这一有高度美学价值的书法专著传入日本。在停止派出遣唐使以后，宋、元、明时期的中国书法继续因中日僧人的相互来访而传入日本。如日本荣西和尚在南宋孝宗时两次来华，而他的书法则宗风黄庭坚。中国的名僧隐元和尚应邀去日本定居，在京都宇治建了万福寺，把明代文人书风带到了日本。江户时代，在日本翻刻过大量字帖，其中的赵子昂、祝允明、文征明、董其昌等的墨迹为最多。这一时期给予日本书法的影响十分巨大，以致日本的书法家将之称为“江户时代唐朝体”，或称“中国样式书体”。清朝时期，中国书法界由于碑学派的产生，而导致与“馆阁体”――帖学派的对峙。这一时期在书法上的复古趋向，注重金石气味，也深深地浸染了日本书道界。公元一八八O年，杨守敬作为外交人员和金石家东渡日本，经他带去的书法作品竟达一万三千多件。日本书道界的下部鸣鹤等直接受到他的传授指点。而中林悟竹，北方心泉等人则更进一步到中国拜师，游访了金石名家吴大徵、俞樾、张裕钊、徐三庚等人。如此，就为日本书道界弥补了汉魏书风，丰富了日本书道的表现色彩。
近年来，中日文化交流日益频繁，书法家互访也很活跃。象日本方面的饭岛春敬，柳田泰云，渡边寒鸥等代表团体和个人都曾到中国访问。中国书法家和日本书法家还相互举行集体和个人书法交流展，轮流在中国或日本巡回展出。笔者的书法作品就曾在日本展出过。其中一九八五年十月在日本举行中日政治家书法展览，中曾根首相和许多大臣以及众参两院议长等负责人出席参观，盛况空前。
中国书法对朝鲜、韩国的影响也很大。我国唐代一些最有影响的书法家的字迹就很受到朝韩人民的热爱。据史书记载，新罗国来长安的使节就曾专门收集欧阳询的书法名迹，欧书作为楷书的范本在朝韩被学习，吸收和流传。如江原道原州郡就有安民厚书作碑刻，碑文端庄，刚劲险劲，法度森严，完全得力于欧书，其本人也是一位杰出的书法家。朝鲜李朝时代的李齐贤曾出使中国，他喜爱金石文字，曾造了一座“万卷楼”。在中国时，经常与赵孟交往，书风饶有晋唐风味。朝、韩书法艺术在发展过程中，在研习晋唐书风的传统下，又及时吸取中国书法的最新成果。如元代赵孟，明代文征明、祝允明等都成为对朝韩古典书风最有影响的书法家，使朝韩书法形成了气象清新，规矩严谨，重在气韵，擅长行草的书风。
中国书法对越南，新加坡等东南亚国家也有巨大影响。如越南最高领导人胡志明、黄文欢等就十分喜爱中国书法。胡志明对中国书法造诣很深，经常研究和挥毫中国书法。在中国安徽黄山人字瀑前，就留有胡志明亲笔所题“观瀑亭”几个古朴苍劲有力的毛笔大字。而在新加坡，中文是法定文字，中国书法更被视为高雅艺术，中新两国书法界人士（包括笔者本人）经常互访和举办书法展，交流书法技艺。
中国书法对欧美的影响也是很大的。从十九世纪后期到二十世纪初，到过中国的一些欧美考古学者、汉学家，将书法作品当作考古文物携运回去。一九一三年，美国的艺术史学者费内洛沙就撰写了《东方艺术史》一书，介绍中国书法并注意到东方书法艺术的独特性。而西班牙著名艺术家_就曾经向我国著名书法家张大千讨教过用笔技巧。而后，他成功地运用中国书法的提、按、顿、挫、转、及笔断意连的运笔技巧做艺术创作。
笔者的书作就曾在国外展出，所接触的许多欧美、大洋洲人士和朋友对中国书法的欣赏兴趣就很浓，踊跃参观在所在国举办的中国书画展览，他们希望不断增加书画展出，并要求举办讲座或演讲，介绍中国书法艺术。今天，许多不远万里来中国考察的学者、留学生中，亦有来研讨书法的。象法国的柯乃柏写了《卫桓四体书势之研究》。这些都表明中国书法不但在艺术实践上，在艺术理论上近年来也取得了新的长足发展。随着近年来我国综合国力的增强，我国政府在世界上越来越多的国家中相继开办了传播中华文化的孔子学院，中华文化及中国书法在世界文化艺术界的影响也将越来越广泛。
本文通过分析电影《墨香天使》中的情节，以及对著名书法家鲁丹个人信息和职业生涯资料的查询和分析，从多个方面阐释对电影《墨香天使》观看后的诸多感想和理解，并结合收集的信息以及电影中的部分故事情节，表达对一代书法家的成长历程和对书法的理解，以及从电影中情节中体会到的人生感悟。通过对鲁丹的了解，使我对书法有了较为深刻的印象，感悟颇深。
关键词：墨香天使鲁丹书法感悟
近日，在老师的推荐下，抱着崇敬的心理，同几百位同学一起观看了乌海市为庆祝新中国成立60周年并纪念杰出的书法家鲁丹而创作的献礼电影《墨香天使》。本部影片的主要故事情节全部来源于乌海市书法家的真实经历，通过描写普通矿工因为习练书法进而改变生活、改变命运的生动故事，突出反映了乌海书法艺术从最早的矿工书艺陶冶，到群众中兴起习书热，再到全社会推广和普及的历程，反映了乌海市改革开放30年来经济快速发展的.同时，在书法城建设上取得的显著成就。
通过对本部影片内容的了解与理解以及研究了一些关于鲁丹的真实经历以及查看了后续对他的采访与报道得知，鲁丹怎么成为现在的鲁丹？鲁丹自己也说不清楚。他只知道，如果没有阿兰，自己现在可能在鲁丹爹的羊肉店切羊肉，又或者是一个大混混，成日浑浑噩噩浪费着生命，而不是拿着毛笔写书法。一个羊肉店老板或者是混混与一个书法家相比，真是天大的差距。二十年前，乌海建市不过十多年。全国各地的人们都到这里来创业。那时鲁丹爹就是怀着发财梦来到了当时鸟不拉屎的乌海。当时他是在矿里挖煤，但几年之后鲁丹降生了，鲁丹爹瞅准了发财的机会，开了一个羊肉店，来来往往的熟客在这里吃饭的时候，都会议论两句阿兰。人们议论阿兰，一半是因为她的美貌，一半是感叹她的残疾。鲁丹爹羊肉店隔壁有个“苏记裱糊店”。阿兰便是“苏记”老板的女儿，当时只有十八九岁。说是女儿，其实是苏老板捡来的孩子。那是腊月的一天夜晚，天空阴沉，刮着大风。苏老爷子裱好了一副水墨兰花，正要给人送去。半路经过鲁丹们乌海岩壁的时候，听见有孩子在哭，循声而去，这才发现岩壁角落里躺着一个婴儿，手脚冻得通红，哇哇哇的哭声让人可怜。苏老爷子心下一软，就把她带回了家。一个月之后，苏老爷子才发现，那女孩天生聋哑。恐怕就为了这才被她亲生的父母抛弃在岩壁。苏老爷子把她抚养起来，又因为发现这孩子的那天手里拿着一副水墨兰花，于是就叫她阿兰。苏老爷子养她，教她裱糊的手艺，告诉她，裱糊一行就是要寂寞，都说三分画，七分裱。可出名的都是画家，有几个记得裱糊匠？他们干裱糊的都是张显别人，隐去自己。这些话，阿兰从小就记在心里。苏老爷子来乌海之初和鲁丹爹一样是矿里的工人。矿里的一次事故让他右腿残疾不能下矿。为了养家，擅长字画自己也能裱糊的苏老爷子开了家裱糊店。他一生裱画，在油灯下认真看细枝末节，使得他眼睛已经不好使了，现在没法裱画了，甚至连自己的生活也不能自理。好在他还有阿兰。她每天天还没有亮，她就已经起床熬浆、做工、晒画、接生意……默默无声地支撑着这个家。鲁丹第一次见到阿兰是在鲁丹家屋顶。鲁丹去抓鸟。鸟没抓到，却看见阿兰在屋子里裱书法画卷。阿兰美丽温婉，清秀水灵。为了接近她，鲁丹晚上回去就歪歪扭扭地写了四个字“难得糊涂”，送去裱糊，当时花了十块钱外加一斤粮票，鲁丹爹知道以后把鲁丹骂得狗血喷头。不过，鲁丹练字还是就这样开始了。鲁丹第二次见到阿兰是在乌海的岩壁。当时鲁丹逃课出来，却发现阿兰一个人静静地坐在岩壁面前，看着岩画，没过多久，她就开始动手把岩壁的画拓下来从此以后，鲁丹家屋顶、乌海的岩壁鲁丹经常便能看见阿兰。
在鲁丹的整个经历中，不难发现阿兰起到了决定性的导向因素，这就让我联想到启功老先生也是这般，不定是非要自先就接触书法方能成才，鲁丹是在认识阿兰后才走上了书法这条路，启功老先生也是在南大校长的启发以及题字问题的刺激下才开始练习书法。所以我觉得练习书法不在于早，而在于勤和精。也不在于天赋，鲁丹也不是一开始就可以行云流水，也是从歪歪扭扭的开始，经过大量的练习，在练习中感悟，在感悟中成长，最终才得以成才。因此书法不在于天赋而在于用心和专心
其次在电影中的一幕给我留下了深刻的印象，在鲁丹与他人打赌比字中，鲁丹为赢得赌局，在大量练习无果后，他选择了描写的方式写出了一模一样的字，但被识破并被训诫了书法的艺术和意义所在，书法主在于修心，只有先修心，有一个高尚的内在才能够现于行，更好的表现出来，又由于每个人的内心不同，所以每个人表达反馈出来的结果也不同，因此所写出的书法便不尽相同，书法不在于模仿，书法在于属于自己，在现实中也是这样，只有摒弃模仿，做出真我，才能更好地表达自己，更容易被他人接受和认可。
最后，通过对鲁丹的了解，我感悟到机遇和选择也对人生的导向起到重要作用，如果阿兰一开始就选择了鲁丹，那么之后的一切也许就不会发生。如果阿兰当时没有被抛弃，那么也不会给鲁丹更多接触书法的机会，也不会让鲁丹真正的做到修心，并现于行，写的一手好字，成为一代书法家。反过来亦是如此，如果鲁丹没有做出种种选择抓住机会，也不会成就今日的鲁丹，因此抓住机遇、郑重选择也对书法、对人生颇为重要。
法治文化书法作品欣赏
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书法的内涵
书法的内涵主要包括以下几个方面的内容：
1、书法是指以文房四宝为工具抒发情感的一门艺术。工具的特殊性是书法艺术特殊性的一个重要方面。借助文房四宝为工具，充分体现工具的性能，是书法技法的重要组成部分。离开文房四宝，书法艺术便无从谈起。
2、书法艺术以汉字为载体。汉字的特殊性是书法特殊性的另一个重要方面。中国书法离不开汉字，汉字点画的形态、偏旁的搭配都是书写者较为关注的内容。与其他拼音文字不同，汉字是形、音、义的结合体，形式意味很强。
古人所谓“六书”，是指象形、指事、会意、形声、转注、假借六种有关汉字造字和用字的方法，它对汉字形体结构的分析极具指导意义。
3、书法艺术的背景是中国传统文化。书法植根于中国传统文化土壤，传统文化是书法赖以生存、发展的背景。我们今天能够看到的汉代以来的书法理论，具有自己的系统性、完整性与条理性。与其他文艺理论一样，书法理论既包括书法本身的技法理论，又包含其美学理论，而在这些理论中又无不闪耀着中国古代文人的智慧光芒。比如关于书法中如何表现“神、气、骨、肉、血”等范畴的理论，关于笔法、字法、章法等技法的理论以及创作论、品评论等等，都是有着自身的体系的。
柳泉实小 徐瑾
都说学习书法得从楷书开始，而楷书需要字形方正，需要一笔一划、工整的写，这对于我来说的确很难，别说毛笔字，就是钢笔字现在都是连笔写，一笔一划的些出来字形非常丑。一开始练习没有耐心从基本的笔画开始练习，直接写字，其结果就是字形结构虽说看上去比较好，但是从毛笔书法角度来讲，根本没有那个毛笔字的感觉，经不起仔细推敲。跟着陈老师学习笔法，才找到一些用笔的感觉和方法技巧，也看了一些许校长推荐的书法作品，和他们的经验传授，对于毛笔笔法人们大都各执一词，有人认为书法须讲究笔画的标准，有的则认为须讲究字型也即结构的美感，我个人学习后更深刻的明白要熟练笔画让笔画更遒劲需要功力的积累，抽出时间加强联系，然后再观察结构，因为看过一些书法作品，从其每一笔每一画，都能看出功力深厚，毫无挑剔之处，但是整个字看上去，就是不好看，那就是字形构架问题，或者可以说其硬笔写的不好，一般来说硬笔写的好的人，再去学习毛笔书法，至少字形是美的。很多人喜欢临摹作品来纠正字形缺陷，不过感觉总有一种模仿的痕迹，由于缺乏自我的主动性而失去了神韵。当然能形神皆备更好，好多书法家都具有那样的品质。
对于学习书法每个人都有自己的个人习惯和风格，不管是哪一种，勿容置疑的是，想要写好，还真得下功夫，冰冻三尺非一日之寒，真正学习了毛笔书法，才能体会到其中的苦与乐，一旦拿起笔时，就不会是单纯的为了休闲娱乐了，在这个过程总会不断给自己提出好多要求和希望，希望自己做到尽可能好。
练毛笔字还真得有点毅力，以前学校事务繁多总是抽不出时间，近日重拾毛笔，还是能找到一点先前的感觉，看来学习加练习还没有白费功夫，看来每天要坚持练习几十分钟，也在一点点的进步当中，心中还是有些欣喜的，家人看了我写的字也说现在有些毛笔字的感觉了，字看上去写的也放得开了，不过总觉得那字看上去哪儿不对劲，咳，说到底还是功底浅薄，缺乏历练，缺乏耐力。仍需努力努力再努力···
关键词:中国书法；文化符号；能指；所指
中图分类号：J292文献标识码：A
“人类行为是符号行为；假如没有符号，便没有人类。人类的婴儿只有当他被导入和参与文化活动时，才成为人类个体。文化世界的关键和参与文化世界的方法是――符号。”［1］中国书法是汉字的书写，毫无疑问，它也具有符号的功能。
符号学认为，一个符号由“能指”（形象）和“所指”（概念）两方面组成，作为文化符号的书法，也具有两层含义。第一层含义是指书法形象，也就是以物态化形式呈现出来的汉字字迹，包括字迹的点画、结构、布局，也包括汉字字迹在特定材料上所显示出的各自不同的色彩、形状、质感等视觉内容。它是书法这一文化符号所借用的符号代码，属于符号学上的“能指”系列。第二层含义是由书法的诸种形式和风格所传递的信息，属于符号学上的“所指”系列。所以，对书法进行文化解读时，以物态化形式呈现出来的汉字字迹只是一个基本的参照系数，是人们认识中国书法这一文化符号“所指”的文化内含的媒体。
那么，作为文化符号的中国书法的“所指”意义究竟是什么呢？文化学家指出：
文化存在于思想、情感和引起反应的各种业已模式化了的方式当中，通过各种符号可以获得并传播它。另外，文化构成了人类群体各有特色的成就，这些成就包括他们制造物的各种形式；文化基本的核心由两部分组成，一是传统（即从历史上得到并选择）思想，一是与他们有关的价值。［2］
就书法而言，它是古代中国人所创造的一种特有的文化现象，至少包含有三个因素，其一是书写者所处的历史时代，其二是书写者的书写活动，其三是书法风貌。这三个因素互为因果，交互影响。不同的历史时代会养育出不同的书家，书家的书写活动产生了不同的书迹，不同的书迹再现不同时代的精神及书者的心态。这种关系，既构成了书家书法活动的基本反应链，又形成了书家生存的基本文化环境特征。因此，从文化学方面解读，就将从这三点着手，分析其独特的文化特质：第一，书法家，行为主体；第二，书迹――他们制造的具体文化形式；第三，价值――历史遗传和现实选择的价值。
书法家是书迹的制造者，对书法家的研究应该成为书法研究的一个非常重要的角度。但尴尬的是，在古代中国，书法家一直没有非常固定的称谓。汉代有“佣书”一业，且一直延续至明清，它是一种代人抄书的工作，从事这一行业的，都是家庭经济不良者。从严格意义上说，“佣书”人在古人眼中不是书法家，也不是我们今天所说的书法家。今天谈论的书家，几乎全是名士词客。由此，我们不得不注意这样一个事实，在古代的中国，书法虽然也是一个有一定技术性的专业，但它却没有固定的从业者，任何一个文人，都有可能成为书法家。换句话说，我们应正视中国古代“书法家”作为一种“文人”的社会存在，而不是仅仅把他们视为“艺术家”，甚至不能首先把他们视为艺术家。因此，本文中的书家，基本上可以等同于文人。书法家不仅是书迹的制造者，同时又是生活在特定文化背景下的文化存在。在文化学理论中，作为文化存在的人，不是一个抽象的自然的存在物，而是作为文化创造的主体而存在的，他的生存过程，是一个文化创造与自我创造并存的复合过程，文化是人通过文化创造而对人自身的创造，人的存在有三个基本特征：“第一，人的文化可能性，即人的自我创造性，自我设计；第二，是人的自由解放性，自我实现的超越性；第三，是具有自我文化生存过程独立存在性。从时间性结构来讲，人是面向未来的‘感性地’生存着的。”［3］上述三个特征，揭示了人作为文化创造主体的创造性能力以及这种种能力实践的形式和目标，它告诉人们，人的文化特征不是天然的，抽象的，而是在具体的生存环境中自我生成的。就中国古代书家而言，他们的“感性地”生存也显示出三个特征，即能明确确立自己的活动目的、具有适应现实的能力、在特定的文化背景中独立存在，也就是目的性、适应性、独立性。
不管愿意与否，古代文人都无法与书法绝缘，他们使用汉字，就介入到书法中。而且，书法是古代文人科举出仕的必修之课，对书法精通与否，会影响到他们的前途。因此，熟练地掌握书写技艺是中国古代文人为社会服务、实现自己人生价值所必需的技能，是其社会实践活动的重要方面，是其基本的生活方式。对中国古代文人而言，修习好书法是为了使自己在仕途上具有更强的竞争力，也是使自己更好地适应社会需要而不得不做的事情，并不是“为艺术而艺术”，明白了这一点，我们就能理解为什么文征明和董其昌会因书法拙劣而在科举考试中失败，又因科举失败的刺激而努力学习书法，这正好说明了古代文人参与书法活动的目的性与适应性。
文化学家特别强调文化整体与个体的关系，早就注意到了个体在参与文化创造过程中的情感倾向：“参与一种文化或文化的一部分，在情绪上根本不可能是中性的。参与文化的态度可以表现为一个系列，可以在热烈接受到坚决反对这样一个系列中表现，甚至那些看上去似乎很协调的参与，也会有情绪的色彩。”［2］（)用这一理论来评价中国古代文人参与书法活动的特点是完全合适的。中国古代书家独立性的文化品格从何而来？构成因素很多，但至少有一点很明显，即来自于他们参加文化过程中所秉有的强烈的情绪色彩，这种情绪色彩体现为积极的参与意识、强烈的情感表现。他们带着明确的目的去设计自我，满怀热情地实践自我设计；而当他们自我设计无法实现，他们的人生追求受到挫折时，他们的情绪表现也是相当激烈的，其表现形式是将自我解放的自由意识引入书法中，在书法中寻求自我设计的转移与再实现。韩愈在《送高闲上人序》中以张旭为例对此作了极为形象的说明，篇中，韩愈以积极入世观肯定了张旭因为“有道”，所以“利害必明，无遗锱铢，情炎于中，利欲斗进，有得有丧，勃然不释，然后一决于书”，“喜怒窘穷、忧悲愉佚、怨恨思慕、酣醉无聊不平，有动于心，必于草书焉发之”。古代留传下来的各种书迹作为书家文化品格的载体，将书家们在自我设计、自我创造、自我解放等文化行为中的情感活动记录下来，构成了书家文化品格的重要组成部分。同时，书家书写汉字的过程和结果，也是中国古代文化的创造活动和文化形式的一部分。所以，“中国书法”作为文化符号的“所指”内含之一，就是自我创造与自我超越并存，优越的自我设计与强烈的情绪表现并存。
中国古代文人在进行自我创造的同时创造着古代中国文化（其中包含着中国书法），他们的社会生活与文化创造都离不开相应的文化环境。古代书家作为文化存在，他们首先是文化的创造物。他们所处时代的政治经济和人文风尚，引导和制约着他们的生活，使他们自然而然、自觉不自觉地遵从该时代特有的主导文化模式，进而创造出符合该主导文化模式要求的书法风格。正是魏晋玄学的盛行，催生了以畅逸秀美为整体特征的王氏书法；同样道理，以颜真卿为代表的盛唐书法也是在当时崇尚刚健峻拔、“筋骨精神”的整体文化氛围中诞生的；而明初馆阁体的流行无疑也是肃杀血腥的文化环境酿制出来的恶果。为什么大多数书家，在大多数时候，都遵从一定的文化模式？文化学家认为，“有两个原因是很显然的。首先，由于习俗相袭，一个人对自己的群体的团结一致是抱着肯定态度的，他避免产生孤独之感。其次，如果要有社会生活，要有随之而来的分工，那么就很有必要有一定的文化模式。”［2］()个体生存与社会模式的关系是很深刻的：“个人的文化背景给他提供了谋生的原料，原料是贫乏的，个人就要受苦；原料是丰富的，个人就有了实现自己愿望的机会。每个人的个人兴趣取决于文明时代的积累是否丰富。”［4］ 很明显，生活在明初的书家，其幸运程度是无法与生活在魏晋或盛唐时书家相比的。书家们所生活的文化背景会给他们提供了不同的文化原料，这些文化原料对他们的心智、思维、人格都会产生直接的影响，所以从书家的人格特征上来看，他们所具有的目的性、适应性和独立性的共性特征，便是其所处时代主导文化模式引导的结果，因为在文化主导模式的引导下，文人们总是依照时代文化的需要去设计和塑造自我。在文化主导模式的作用下，书家们的生命价值投入也常常表现出优化的特征，也就是在生存过程中追求一种符合主导文化模式要求的生存价值，以求得理想的生存状态。这种优化的价值投入使书家的精神风貌和个性气质显示出与时代文化精神相一致的特色，这也是人们总是将王羲之书法等同于魏晋风度，将颜真卿书法等同于盛唐气象的原因。
但是，书家与文化环境的关系，并不全是一种单向作用，文化与人是互相创造的，因此，书家与环境的关系也多表现为相互作用，相互完善：“由于人们无法实现超越个体生命之上的整体生命的完整，便建造了对象化的人的世界，从这个意义上讲，文化是人的存在须臾不可分离的一种生命形式。但是，人的状态不是一经生成就不再变动的。作为多种规定性的统一体，人是一种可调系统，即通过调整自己而适应任何环境；通过调整活动过程而促使之能够更顺利和更大程度地实现目标。文化与人相互创造，文化环境与人的存在相互作用，相互沟通，在主体性活动的价值性、效应性以及信息流通等诸层次上，形成一种日益合理、不断完善的自稳自组的系统，并且由此而能够充分发挥人的主体性，使人与文化环境的相互作用达到优化的程度和状态。”［3］()人与环境的这种相互作用，给中国古代书家的自我建构带来诸多灵便。书家们在遵从主导模式的文化驱力的作用下，确立了自我书法风格的方向，给自己的文化生存以长远的目标定位，这种优化意识给书家们提供了生存的强大精神能量。但是优化价值投入的目的性并不等于其现实性，在书家的现实人生中，生存环境的现实性往往远离书家优化价值投入的目的性，使主体投入与现实阻力发生强烈反差，导致严重的价值悖离。在这种情形下，人与文化环境的“自稳自组系统”往往使书家们进行一番艰难的价值调整，从优化价值转向适性价值――适应现实环境与心境的生活需要与感情满足，在主导模式之外，选择另一种文化模式，进行书法风格的重构。在自我重构过程中，优化价值投入退居次要地位，而适性价值成了书家的首要选择。徐渭书法对点画狼藉甚至有失散乱的笔墨效果的追求、傅山书法对“宁拙毋巧，宁丑毋媚”的美学主张的实践及郑板桥“六分半书”对真意、真趣的崇尚，可以说就是书家经历了艰难的内心搏弈之后向适性价值转变的最好例证。如果说在优化价值投入阶段，书家的主导性动机是崇高的自我设计与实现，那么，在适性价值选择阶段，书家的生存动机则是适性的自我设计与实现。中国古代书家的生活中，几乎每个人都经历了这两种生存动机的艰难转变，都有过从崇高人生的设计到适性人生的建构的过程。书家们将这种转变的人生感受寄托在书迹中，用书法表达他们的人生理想，描绘他们的人生设计，其留下的书作有很大一部分是他们自上而下的动机转变及人格设计转型的见证。正是在这种不断的转变中，中国书法才逐渐衍变出多姿多彩的局面。因此，中国书法的文化“所指”之二，即体现了书法文化创造主体和文化环境的双向作用下书家们人生设计的转变，蕴涵着适性人生建构的自由与生存的艰难。
中国书法的“所指”之三是，在用笔墨线条制造的“虚幻”世界中，客观程式化因素与主体性设置因素并存，心灵的永恒性结构与能动的目的性结构并存。克乃夫・贝尔曾指出，艺术本质上是一种“有意味的形式”。中国书法有丰厚的意蕴，广泛地体现着人们对世界的认识和思维，积淀着一定的理性内容，因而是一种“有意味的形式”，是一种艺术。符号学美学家苏珊・朗格认为，一切艺术符号都具有“奇异性”即“他性”，所谓奇异性或他性，就是指艺术符号能与现实分离。那么，艺术符号如何与现实分离呢？朗格认为，第一，要创造一个虚的领域，在这个领域里形式只是纯粹的表象，而无现实的功能；第二，要使艺术形式（符号）具有可塑性，以便能够在艺术家操作之下表现什么而非指明什么。朗格说：“达到这一目的也要靠同样的方法――使它与实际生活分离，使它抽象化而成为游离的概念之上的虚幻之物。”［5］可见，在朗格看来，艺术是以特定的形式去表现现实世界的质（抽象），艺术世界较现实世界更具有目的性、情感性，因此它较现实世界而言是一种“虚幻”。中国书法的艺术美也是一种“虚幻世界”之美，但书法世界的“虚幻度”体现何在呢？
书法世界中的虚幻度主要体现两个方面，其一，是客观程式因素――由历史传承而来的成为一种遵从对象的物象形式或情感趋向、审美情趣。“它具有为整个整体共享的倾向，或是在一定时期中为群体的特定的部分所分享”。［2］119这种物象形式或情感趋向、审美情趣已不再具有现实生活的性质，它作为一种程式化的东西客观存在着，书家们在欣赏这种物象或情感、情趣的同时，也用笔墨线条去表现这种物象或情感、情趣。中国书法所展示的汉字的点画部首及整个字结构和字的排列组合并不摹仿什么，但在中国古代书家们看来，既然汉字的创造经历了一个“仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物”的过程，客观物象就一定能迹化在他们的作品之中。因此古人常用天涯初月、河汉众星、飘风骤雨、迅雷惊电、落花飞雪、奔蛇走虺、鸿飞兽骇之类的画面让人领略造化的神奇，领悟书法的美妙境界。这些“物象”所引发的情感，往往也具有一定的程式化现象，这是由于他们共享文化的结果，此其一。其二，主体性设置因素――书家特有的情感活动、人格追求、价值评判等。书法世界中或许有某种客观程式化的东西，但更多的则是书家主体性设置的因素。海德格尔认为，艺术的本性是“存在者的真理将自身设入作品”［6］。也许海德格尔对“存在者的真理”另有解释，但在我们看来，这里将它解释为艺术创造者自身的生命体验和情感寄托也是很合适的。书法家的书法创造是一种个性化的活动，尽管他们共享某种文化，但在这种文化中所引发的情感及用以表达这种情感的形式，则不尽相同，愈有个性的书家，愈善于在文化的共性中“设入”其自身的“真理”。古代书家在这一方面是很成功的。例如同样的飘逸，王羲之与王献之就各有特色。其所以如此，关键是古代书家在书写汉字的过程中恰当地把握了艺术世界的“虚幻度”。
与此相应，古代书家情感中所抽象出来的“质”也体现在两个方面。其一，永恒的心灵结构――体现人类普遍特征的结构形式。维柯将这种特有的结构形式称为各民族共有的“精神语言”：“在人类制度本质中，必定有一种为任何民族所共有的精神语言，它毫无例外地抓住人类社会生活中可能出现的种种事物的实质，而且以形形不同的变化来表现这种实质，一如这些事物本身可能具有形形不同的方面一样。”［7］詹姆斯说得更明确，他认为结构主义者的最终目标“是明确地寻找心灵本身的永恒结构，寻找心灵赖以体验世界的，或把本身没有意义的东西组成具有意义的东西所需要的那种组织类别和形式”。［7］古代中国书家当然没有这种明确的概念和追求，但中国书法则具詹姆斯所说的那种永恒心灵结构的特点。如，古代书家书写过程中遵循的“物象生动可奇”的基本原则，要求书法的“形”与“象”均有所本，并最终归结为人与自然的和谐；杜甫用“锵锵鸣玉动”来描写张旭的草书，说明中国书法中蕴含着人类对音韵节奏的体验；从蔡京不入选宋四家，以及世人对赵孟\人格的卑视中，我们可以看到中国书法对真善美的价值追求等等。从书法中，我们能概括和抽象出具有一定普遍意义的结构形式，能传达出人类生存的基本情感体验。因此，中国汉字虽几经更迭变迁，但并不因为有了隶书就废弃之前的篆书，也不因有了楷书就不再使用隶书，而且各种书体都凝结成了相对稳定的“有意味的”符号形式。也许，中国书法就是一种象征着中国人生存特征的精神语言。其二，能动的目的性结构――体现主体特定情感特质的结构形式。卡西尔认为，“艺术并不是对一个现成的即予的单纯复写。它是导向对事物和人类生活得出客观见解的途径之一。它不是对实在的模仿，而是对实现的发现。”因此艺术活动具有“心灵的能动性”［8］。从某种意义上来说，中国书法是古代文人心路历程的符号表征，是文人解释自我与社会、自我与自然的手段，是文人发现自我优势、展示自我优势的途径。在古代中国，书法是知识分子的一种权力话语。其中，技巧性、神秘性、表现性、修养性、文化性都依附于权力话语四周，起到支撑和肯定的作用。中国古代文人不论是身处高位，还是退隐山林，都须臾离不开书法的事实，表明了他们对自由生命的执著追求，对失意坎坷的合理补偿，对有限自我的超越意愿等等，更将他们的文化创造力充分发挥出来，展示了他们的探索欲望、自制能力、独立意志、自由风范。所以，中国书法时常被当作一种特定的结构形式，引导人们去认识和理解古代中国文化特色和古代中国知识分子的人格特征。
［1］［美］.怀特.文化科学――人和文明的研究［M］.杭州：浙江人民出版社,1988:37.
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［5］［美］苏珊・朗格.情感与形式［M］.北京：中国社会科学出版社,1986:71.
［6］［德］海德格尔.诗・语言・思［M］.北京：文化艺术出版社,1991:37.
习书法 修养性
书法，很美的一种艺术，闲暇之余，练练书法，也是一种修身养性的好办法。 俗话说：一字一世界，字中有舞者之姿，有山河之顾盼，有人世之喜悲，更有苍茫人生的希望和无奈。记得小时候常看伯伯写书法，伯伯边写边给我讲怎样写书法，虽然那时候不懂，但多少也知道点好看的字，从那时候起我就开始喜欢上书法，学好书法实际上就要花时间，确实这样，经过长时间的书法练习我也学到了很多，可以学到很多的书法知识、写字技巧。还能了解一些历代书法家和书法家的作品。特别是能锻炼一个人的毅力和耐性。 学书法，如果真的投入其中的话，你可以感受很多的乐趣，确实这样，我们起初接触到的是篆书，然后过渡到隶书，接下来是楷书，每种书法字体都有它的特点。我觉得篆书的笔画是非常优美的，隶书是比较柔和的，只有楷书是挺拔有力、有气势的。而且我个人比较偏爱楷书，特别是颜真卿的楷书，因为我能感受到它的神，所以每次我写的时候，都能胸有成竹的写好每个笔画的形，写得时候我都没想到要怎样的顿笔，收笔什么的，但只要心中有它的形就比较容易掌握了。
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