美术油画毕业论文范文(优选4篇)

美术油画毕业论文范文 第1篇

浅析中国太空美术中的抽象油画创作

[摘 要]20世纪五十年代，太空美术在天文学家李元的努力下进入中国，中国的太空美术发展至今，出现了多种创作形式，其中抽象的油画创作在其创作思想、作品内涵、画面效果以及融汇当代艺术理念上，都表现出了其自身的优势和特点，成为我国太空美术界的一个新的探索方向。

[关键词]抽象 太空美术 肌理 表现

一、太空美术的起源及发展

太空美术又称天体美术，是建立在现代天文科学和宇航科学的空间探测及理论研究成果的基础之上、以绘画的形式来展示宇宙天体的真实景色以及未来人类更深入认识太空的构想。

美术油画毕业论文范文 第2篇

浅析西方油画的传入对明清美术的影响

摘要：西方油画对中国传统绘画发生影响是一个缓慢的过程，而这种影响主要是以三种不同类型、同时映射着三个地域展开的。

这三种不同的类型，主要是因绘画者的身份和绘画作品的受众不同，大致可以划分为宫廷美术、文人美术和民间美术，分别以北京地区、江南地区和南方沿海地区为代表。

关键词：油画创作;艺术作品;明清美术;西洋画;艺术传播;影响

西方油画传入中国正值17世纪的明清之际。

最早将西画带入中国的人是西班牙人阿尔法罗。

据记载：“及至(1579年)八月二十一日，他们(阿尔法罗等)又到肇庆过堂。

总督检点他们携带的物品时极其高兴。

其中……还有几张笔致精妙，五光灿烂的手绘圣像。

”[1]公元1583年，意大利_耶稣会士利玛窦进入肇庆传教。

1601年，利玛窦将一幅天主像，二幅天主母像，连同其它礼物一起送给了当时的万历皇帝，得到了皇帝的大力赞赏，成功地打入了明代宫廷画院内部，开启了外国传教士大规模访华的历史。

此后，许多欧洲传教士，如郎世宁、王致诚、蒋友仁、艾启蒙、贺清泰、潘廷璋等，前赴后继地漂洋过海，为古老的东方国家带来了西方的油画、瓷器、铜版画、珐琅、玻璃、建筑等。

可以说，从欧洲来华的这些传教士在“西学东渐”的过程中担当了重要的媒介作用。

他们的最终使命是为了传教，在传播西学的过程中，他们也试图研究汉学，吸纳汉文化，并逐步发现了油画作为写实图像的载体，更容易向中国人解释基督教义。

因此，他们便利用油画这一有别于传统中国画的载体，来承载他们的传教任务。

随之而来的，是西方油画的传入对中国明清美术产生的巨大影响。

这种中西方文化的交流是以西方为主动方而展开的。

西方油画对中国传统绘画发生影响是一个缓慢的过程，而这种影响主要是以三种不同类型、同时映射着三个地域展开的。

这三种不同的类型，主要是因绘画者的身份和绘画作品的受众不同，大致可以划分为宫廷美术、文人美术和民间美术，分别以北京地区、江南地区和南方沿海地区为代表。

一、对宫廷美术的影响——以北京地区为中心

一般来讲，来到中国的传教士大都具有精深的天文学、地理学、数学和建筑学等方面的科学知识，明清皇帝在见识到了西学和西方科技的力量之后，对于传教士所带来的先进科技和新奇东西往往比较向往。

比如，康熙皇帝就对西画有一定兴趣，曾这样评价西洋画：“西洋人写像，得顾虎头之妙。

因云有二贵嫔像，写得逼真，尔年老久在供奉，看亦无妨。

”[2]因此，传教士往往可以在宫廷中取得立足之地，使得油画在明清宫廷中得以传播并打下基础。

为了适应中国的欣赏习惯和宫廷的需要，这些传教士努力学习中国画的表现技巧，将西方的油画技巧和中国的不同的观察方法和表现方法加以综合，创造出一种新画风。

这种开风气之先的画风以意大利传教士郎世宁为代表，他将油画的写实主义技法、焦点透视深度、明暗对比和中国画的写意抒情、散点透视、线绘勾勒有机融合起来，逐步形成了亦中亦西，写实达意、神形兼备的宫廷画风。

郎世宁现存世的作品共有80余件，题材涉及山水、人物、鞍马、花鸟等。

郎世宁对于清代美术的影响是多方面的，主要有几点：

第一，郎世宁的油画技法本身为清代宫廷美术带来了新画风。

代表作有：《乾隆朝服图轴》、《孝贤纯皇后朝服像》等。

作品《乾隆朝服像图轴》描绘的是1736年年轻的乾隆皇帝，那时他刚刚登基。

郎世宁用西方严谨的造型技法，对乾隆帝的面部特征作了详尽精准的刻画。

对乾隆面容的描绘逼真写实，生动传神。

手部的刻画真实细腻，富有皮肤的弹性和光泽。

将一代明君的威严、尊贵、自信，睿智刻画得淋漓尽致。

第二，郎世宁与宫廷画院内的许多中国籍画家合作，创作了一批合笔画。

如《弘历雪景行乐图》由郎世宁起稿和勾勒造型部分，其余添色和笔意则由中国籍的几位画家唐岱、陈枚、沈源、丁观鹏等共同完成。

第三，郎世宁对宫廷内绘画的教育和传承也做了不少贡献，他在世时为清宫培养了一批专业的中国油画家。

据雍正元年的《养心殿造办处各作成做活计清档》记载，至康熙晚年已有13名柏唐阿在郎世宁油画房里学过油画和线法。

雍正元年留下其中的班达里沙、八十、孙威凤、王娇、葛曙、永泰等六人继续学习，后又补充王幼学，戴恒、汤振基、戴正、戴越、张为邦、丁观鹏。

乾隆元年，在郎世宁的众多徒弟中脱颖而出者有戴正、张为邦、丁观鹏、王幼学等四人。

乾隆九年，张廷彦又在郎世宁处学习油画与线法，与其父先后画了大批绢画。

[3]

第四，郎世宁还注重引进欧洲的铜版画和建筑工艺。

以郎世宁为主创作的铜版画《平定准部回部战图》可以视作为中国最早的铜版画。

也是油画郎世宁对于铜版画的介绍和引入，弘历皇帝将16幅平准、回二部战图送到法国巴黎艺术学院雕刻成铜版画。

郎世宁还对建筑设计有一定研究，弘历皇帝在他的引荐下看到不少有关西方建筑庭园的铜版画，从而引发了清宫内大规模的西洋楼的修建。

而后来震惊世界的建筑奇迹圆明园，也部分出于郎世宁的设计。

在西方传教士的影响下，清代宫廷内出现了一大批擅长西洋画法的中国籍画家，其中就有代表性的就是焦秉贞。

“康乾之际，画院供奉及钦天监中颇多西洋教士，流风所被，遂有焦秉贞诸人，为东西画学融合之大辂椎轮，而开清代画院之一新派。

”[4]他曾受到比利时传教士南怀仁的指点，南怀仁便将透视知识和西洋画的技法传授给了焦秉贞。

焦秉贞将学来的油画技法变通后加以运用，创作出了中西结合的新画风。

他运用透视法塑造出画面纵深感，色彩绚丽，造型写实。

清代的胡敬在《国朝院画录》中评价他：“海西法善于绘影，剖析分刌，以量度阴阳向背，斜正长短，就其影之所著，而设色分浓淡明暗焉。

故远视则人畜、花木、屋宇皆植立而形圆，以至照有天光，蒸为云气，穹深极远，均粲布于寸缣尺楮之中。

秉贞职守灵台，深明测算，会悟有得，取西法而变通之，圣祖之奖其丹青，正以奖其数理也。

二、对文人画的影响——以江南地区为中心

明清之际，随着商品经济的发展，城市工商业的繁荣，江南地区的南京、苏州、杭州等城市，人口增多，手工业繁荣。

这些江南地区的城市，正是明清传教士们艺术活动频繁的区域。

而这些地区也正是明清文人画的重镇，因此西方油画的传入便对明清的文人画的面貌产生了影响。

聪明的西方传教士非常重视对中国现有文化的利用，他们的传教活动离不开当地文人雅士的支持。

传教士与当地文人的交往，是传教士们播撒福音的最佳渠道。

这种交往方式，从最早来华的传教士身上就已经开始了。

明代大学士徐光启便是利玛窦在中国传教的重要支持人之一。

他与利玛窦一起作画、写文章、翻译书籍，为利玛窦的传教事业提供了很多帮助。

《明史》这样记载：“一时好异者成尚之，而士大夫如徐光启、李之藻辈，首好其说，且为润色其文词，故其教骤兴”。

李日华曾于丁酉年(1597)秋在南昌拜访过利玛窦，并为之折服而称奇，云：“彼真以天地为阶闼，死生为梦幻者，较之达摩流沙之来，抑又奇矣”。

(李晔《紫桃轩杂缀》)

不过，明清文人对西方油画持谨慎的态度，甚至有的人认为西方油画没有韵味，是俗画。

清人松年在《颐园论画》中道：“西洋画工细求酷肖，赋色真与天生无异，细细观之，纯以皴染烘托而成，所以分出阴阳，立见凹凸，不知底蕴，则喜其工妙，其实板板无奇，但能明乎阴阳起伏，则洋画无余韵矣。

美术油画毕业论文范文 第3篇

论美术课程油画教学的改革

摘要：当代社会对创新型人才的需求，对高校美术专业的教学提出了新的要求.多元化发展的艺术状态是多年来不断创新、探索的结果.要使油画专业的学术传承到永续发展，就必须将“创新”的理念延续下去.

关键词：新课程改革;教学模式;理念;创新;艺术创造

【引言】新课程改革在全国的展开，其范围之大、进展之快、效果之著，都是以前几次课程改革不能达到的。

这次课改促使人们对以往的教育观进行反思和置疑。

作为处在改革阵地前沿的教师，必须明确新课程改革所包涵的基本理念，切实在教学中贯彻这些理念，才能创造出一片新天地。

新课改是以新教材的形式呈现在我们眼前的，新教材传达了新课标培养目标的三大领域，即基础知识和基本技能，情感、态度、价值观和学习过程与方法。

这表明，教材的功能已经远远超越传递知识的界限，升华为培养人。

这是新课改带给我们的第一个新理念――新的教材观。

以目前国家示范校为例，我们可以看出下面几个方面的变革：

1、目标。

课堂教学目标不再是单一的知识与技能，而是知识与技能、过程与方法以及情感、态度与价值观三方面的整合。

新的教学目标观，体现了课堂教学功能的本位转移，即由以知识为本位转向以发展为本位。

教学不仅是获取知识与技能，更要学会获取，培养学力并形成正确的价值观，促进个性的解放与发展。

2、课程。

新教材的课程内容“体验”味很浓，更加强调学生自身的体验，强调在学习过程经验的积累和能力的提高。

另外，学生的体验对象在时间空间上有了拓延，强调老师、学生、环境，材料等多种因素的整合。

强调学生的亲身经历，要求学生积极参与到各项活动中去，在“做”、“考察”、“实验”、“探究”、“设计”、“制作”、“想象”、“反思”、“体验”等一系列活动中发现和解决问题，体验和感受生活，培养创新精神和实践能力。

在教学实践中，基于上述理念，为了更好的与新教材同行，教师首先应该要树立正确的培养目标，不仅仅满足于把知识和技能灌输给学生，更重要的是培养一个健康、快乐、有完善人格的人。

一堂好的课不应该只是教会学生什么，还应千方百计发展学生的综合素质。

其次，教师要艺术性控制自己“启”和“引”的度。

整个教学过程当然是要老师控制的，问题是，陈旧的课堂教学秩序被老师严密设计好了，学生任何打破这个流水线的行为都是扰乱课堂。

课堂上应该有情感的投入和体验，有探索研究的氛围，有学生惊喜、疑惑、苦思、雀跃等心理活动进行，教学的过程成为激情与智慧共存的综合体。

我们就国家示范校提出的美术课程改革针对我国高校油画教学中的问题，我们既要努力探索与实践，又要脚踏实地，注意循序渐进，不能急于求成。

在现实条件的基础上，积极思考和应对油画教学中的各种挑战，积极实施改革，针对现阶段高校油画教学中的问题，提出以下改革策略：

1.合理安排教学内容，基础创作教育与审美素质教育同步进行

我国高校的油画教学受写实派教学模式的影响，课程设置相对单调，忽视了对学生兴趣和艺术热情的培养。

因此，我们在对油画教学的改革中要对传统教学模式有选择地吸收，扬长避短。

我国高校的油画教学改革需注重培养学生的绘画技能和造型语言，这些都是油画创新的基础，在教学观念和理论指导上，注意由单一化教学向多元化教学的转变，在引导学生打好基础的同时，也要注意培养和提高学生的创新思维能力，鼓励学生发挥主观能动性，积极地挖掘本身的个性和艺术潜力。

油画教学不能被视为一种单纯的技能传授和学习，而成为了一个审美品位和审美能力提高的过程。

2.实现民族文化与油画创作的有机结合

油画艺术只有立足于本民族特色基础之上才能实现真正的发展，因此自油画从西方传入中国以来，我们也在一直探索如何可以使油画艺术民族化，以本土意识来创作。

在高校油画教学中也要引导学生认识到在油画创作过程中民族文化的重要性，引导学生意识到只有不断加深其对民族文化的认识，才能真正实现中国油画的创新。

这首先需要在高校油画教学中努力加强学生对民族文化的重视，虽然油画学习需要学生遵循西方油画传统，但若忽视对民族传统文化的了解和学习，也势必将限制学生在油画创作方面的宽度和广度，因此，在油画教学过程中应注意将油画创作与民族文化有机结合，慢慢渗透进学生的学习和实践中，结合传统民族文化实现油画创作的创新。

3.发挥学生自主性，培养学生创新意识

在传统的油画基础教学中，无论是教师还是学生都没有真正地重视创新能力和创新思维的培养，这并没有做到对基础教学的全面、多方位理解，导致高校油画基础教学始终徘徊在真正油画基础创作的边缘。

因此，在油画教学过程中增强对学生创新思维能力的培养已经刻不容缓。

创新思维要求我们在打破常规的同时另辟蹊径，这对油画艺术而言是极为重要和珍贵的，也是高校油画教学传统模式所欠缺的。

若想在油画教学和创作上取得长足发展，我们首先要培养学生的发散性思维。

发散性思维就是要引导学生改变正常的创作逻辑，鼓励学生在油画创作中大胆改变描绘比例、事物色彩，甚至重新改造和组合事物形象等。

其次是要指引学生最大限度地展开联想与想象，积极主动地去挖掘学生在油画艺术方面的潜力。

联想与想象作为创造性思维的重要组成部分对于提高学生油画创作能力有着至关重要的作用。

4.健全油画教学评价机制

健全的油画教学评价机制对于油画的全面深入发展有着极为重要的意义，传统评价机制过分地特别强调技能训练和考核，造成学生素质过于单一，阻碍了学生的全面发展。

因此，在高校油画教学改革中要注意建立多元化的评价机制，除了注重优化技能考核，还要特别强调创造性思维和创新意识的培养，此外还应加强油画创作与时代发展及民族文化的结合性。

多元化的教学评价机制不仅符合当前素质教育的教学要求，还可以增加油画艺术的生机和活力。

我国高校的油画教学仍存在许多问题。

因此，在油画教学创作实践中教师要指导学生树立自信心，勇敢地面对学习和创作中的挑战和批判，进而形成拥有自我个性的独立人格，对油画的理论和创作有本身的观点和努力方向。

在特别强调学生掌握油画基本技能的同时，还要注重培养学生的审美意识和创新意识，让学生在欣赏美的基础上充分发挥主观能动性去创造美。

未来高校油画教学改革所要努力的方向要结合时代发展需求，探索适合我国油画教学的发展之路，还需要我们长期的探索和改革。

参考文献：

[1]尹少淳：《走进课堂――美术新课程案例与评析》，高等教育出版社，2003年7月。

[2]陈卫和：《小学美术新课程教学论》，高等教育出版社，2003年6月。

美术油画毕业论文范文 第4篇

（一）窥探地方历史渊源

（二）融汇各地移民文化

远古，人类活动随着海岸的逐渐东迁也随之东移。从最早的青墩淮夷古族人、吴越人、“盐丁”、两晋南北朝时期被迫南迁的山东兖州人、江西客家人，到元末明初的因“洪武赶散”驱逐至扶海洲的苏州阊门人，再到明清时期各地商贾、建国后三峡移民、婚嫁到如东的三十一个少数民族，如东人祖先来自华夏五湖四海，各地汇聚如东的的客籍人，带来了各地的生活习惯，同时也带来了各地的文化，成为南黄海滩涂文化底蕴的重要源泉。譬如江南水乡文化、镇扬文化、徽州文化等等，据说如东五大集镇的石板街就是当年徽州文化的产物。

而今，我们踩着前人的肩膀，继续开发属于我们如东人滩涂美术文化，如象征如东人踏实勤恳的海子牛文化、宝地孕育的奇贝——“文蛤景画”以及奏响如东新时代强音的“空中交响曲”和“海上迪斯科”文化。如东的文化就像扎根这方热滩涂的五湖四海的人一样，兼收并蓄，博大且包容。

（三）挖掘地方特色美术

中国民间文艺家协会会员张振华在《把根留住》一文中说“民间美术是本乡本土流传在民间的艺术形式，即所居住生活的地方的美术，既具有实用功能又具有审美价值”。民间美术作品之所以感人，正是因为他们不是无动于衷地摹抄，而是在没有功利驱动的纯真心态下、在游戏般的创造中与民族的艺术精髓和气质相交融，并注入了自己的热情和生命力。

从南黄海滩涂的渔船制造工艺、以及如东“板鹞”这些纯手工工艺，在很大程度上丰富了滩涂居民的生活。渔船的优美曲线造型，板鹞风筝的精湛工艺，徐善华先生娴熟的画牛技巧，以及华子裕先生闲暇之余投入的极大热情，以独特的视角发现并研究出来的文蛤景画，无一不表明古老的扶海洲在今天又重新焕发出勃勃生机。由此形成的地方特色美术极大地丰富了如东文化，增加了滩涂文化的内涵。倾向于东方传统的“空中交响乐”到西化的“海上迪斯科”，给如今的南黄海滩涂美术文化又重新加入现代元素，给如东滩涂美术文化注入新的生命活力。