表演系毕业论文范文(优选8篇)

表演系毕业论文范文 第1篇

表演的性格化论文

在戏剧表演艺术领域中，有三种不同的“性格派”方法。首先，我们来看哥格兰的性格化方法。他的方法是演员先要根据剧本角色构思人物形象，然后把所构思的人物形象体现或者表现出来。所以，按照他的性格化方法，在实际创作中可以分为构思、体现、表现三个过程：“第一个必须条件是深刻地和仔细地研究性格。然后，必须按照性格决定人物和必然形状……形成概念”。

哥格兰强调：“构思的出发点无论如何总应该是性格，构成外姓的是心灵。”他还说：“如果你已经消化了角色的真正内容，角色的外在就会自然地产生。”由此我们可以感受到哥格兰安全掌握了形象思维的美学规律和现实主义创作方法的基本原理，从而总结出他这个人物形象构思的方法，他主张“构思”的原因是他认为画家做人像画时，总是让模特先摆好姿势然后再画，因而，当“演员需要画一幅人像，那就是说，需要创造一个角色时”，他也应该先找到他的模特儿，然后跟画家一样，他抓住（模特儿）每一个显著特点，并将之转移到自己身上，而不是画布上。那么演员如何把所构思的每一个显著特点转移到自己身上，这就该进入哥格兰性格化创作的第二个过程――“体现”了。斯氏评述哥格兰的创作过程时候说：“表现派的演员……在起初，在工件准备时期，是正确地按照活生生的人的方式去体验各种角色时期的”，而当他们通过体验“在想象中创造了为进行角色的内部形象和热情的舞台表达而提供的最好形式之后，演员就力求用外在的、形体的舞台手段来体现它了。这时演员变成了自己幻想（按即所构思的人的形象）的雕塑者，从他自己身上塑造出最好的形式，以体现曾经体验过的角色内容形象和热情。”斯氏为什么会有这样的结论呢？因为哥格兰认为在构思时，演员的从对角色的性格和心灵的感受出发想象出人物形象来，现在，同样是在对所构思形象的内、外部性格都统一地“感受”到的基础上有机地让它们展现出来；也就是有体验地把脑子里的模特“转移”和“体现”在自己的创作机体中了。

当然，“构思”与“体现”并不是注定为了哥格兰学派的性格化所专有的，体验派演员也完全可以加以运用。

我们再来看斯坦尼斯拉夫斯基的性格化方法，他在《我的艺术生活》里写了他曾运的探索过的多种性格化方法。我们只是集中地看一看他所崇尚和认为最正确的性格化方法。在斯氏“艺术的少年时期”，他主要从模仿剧院演出里看出来的刻板的表演程式，模仿某个名演员的漂亮的姿态、造型和手势、动作，模仿他所崇拜的某个演员过去和他现在扮演的某个角色中的表演。到他“艺术的青年时期”，他认为他还是模仿，主要是模仿导演的示范表演，他为此苦恼。正是在这一时期，斯氏的好几个角色形象的性格化创造从化妆这样的外部性格化的人物造型中获得了灵感，从而，他得出一个论断：“从外部出发，有时也可以达到内部。”所以，“由外及内”地通过对外部的模拟创造内、外部性格化统一的人物形象，也是斯氏运用过的性格化方法。这种方法与哥格兰的“由内及外”的表现派“构思”方法恰恰相反，两者比较一下可以看出，哥格兰要构思形象，斯氏则认为无须构思想象，演员不进行构思，脑子里就可以没有形象，因而在创造上就可以不进行模仿了，就能完全听任自己已经直觉地感觉到的再继续直觉地进行下意识地创造了，而所创造的会比意识地去创造的更真实生活。所以，斯氏把这称作“唯一正确的路线――直觉和情感路线”。但是，要完全运用这个方法条件是很苛刻的。

在教学中，我们怎样培养我们的学生来完成创作所必要的准备工作？怎样来找到内心的素质的准备以及对角色相类似的感受的回忆呢？这是一件非常重要但是也十分困难的工作。我们能够利用各种各样的元素的练习来帮助学生进行准备，但是这样的准备显然是不具体的、远不够的，甚至是片面的。我们会发现实际上我们所能通过教学教授的有限的背面是经常被我们忽略的生活的大学堂所能赐予演员们的内容。观察生活练习可以经常做，但是体验生活却是一个从过去到现在知道未来，每一分钟每一秒都在进行着。所以，体验生活这是教学和实践一个永恒主题。 接着，我们看一看菊隐的性格化方法。一词以蔽之；心象。他从导演的角度――一个导演如何指导演员统一地运用他所认为正确的性格化方法来塑造他导演处理的人物形象的角度提出来的。什么叫“心象”？焦菊隐认为就是自己“心”中所“看”到的他的角色的形象。或者，用斯氏的术语来说，就是演员用自己的“内心视觉”所“看”到的未来角色的“视象”。当然，这也就是哥格兰所说的，演员在他脑子里“构思”出的人物形象。所以焦菊隐也是借鉴了哥格兰的人物形象构思方法。但是他没有用到“构思”这个词，当他提到心象时，也没有说过演员要构思形象，而是说演员要“孕育”心象。他说：“你必须先把你心中的那个人物的心象，培植发展起来，从胚胎到形成，从朦胧恍惚到有血有肉，从内心到外姓，然后你才能生活于他。”焦菊隐的性格化方法，就是哥格兰的“构思”说融到斯氏的“生活”于角色的整体创作中，让演员每次演出都“生活”于他所创造的性格化人物形象中。从而促使北京人艺成长了一批性格演员，同样，焦菊隐的“心象”学说也是指导学生创造角色的行之行效的方法。

性格是一个人的个性中最重要、最显著的心理特征。它在人的个性中起着核心的作用，是一个人的本质属性的独特结合。是一个人区别于其他人的集中表现，在戏剧体系中，角色的性格是一种具有审美价值的“性格形象”。它包含了入的情感、意志、个性、能力与气质等独特的心理特征，同时也包括丁角色的行为特征与外貌特征。演员的创造呈现为独特的再体现和鲜明的性格化的动作。演员在创作时，首先应该寻找与角色之间的共同点，将自己的生存状态向角色的生存状态靠拢，仔细研究色这个人，深入到他的'精神界中去，抓住其心灵中所流露的本质．从中挖掘出角色与自身情感经历的“闪光点”，使角色与自我越走越近，角色在体验演员自我的情感经历中被赋予了生命，当演员终于体会到“心有灵犀一点通”的境界时，必将获得宝贵的创作灵感。演员与角色的情感闪光点在创作进程中，将逐渐在演员的心灵和记忆里增长扩大，互相连接，最后就充满了整个角色和剧本。这就是行之有效、唯―正确“性格化”途径。

掌握剧中人物的思想和行为独特的性质，即角色基调，是演员塑造舞台形象的重要工作。人物的基调是复杂而非单一的，对人物基调的把握是感性而非理性的，这―点对演员至关重要，对人物的感受与感悟要形象而生动，对人物的分析要具体而细腻，深入探讨人物性格的多色彩、多侧面，即复调．并注意掌掘性格的“反色彩”，即基调的突破，构成―出戏的是人，演的也是人，因此对人物的分析非常重要，特别是在表演创作上。人物的每一个行为都有他的依据．作为一个好演员应该把角色的每一步都想好，把整个剧本都弄熟了，才感觉是生活在其间。

世界的多样性与人的丰富性，决定了性格的复杂性。演员不仅要掌握角色的内在性格气质，即内部性格化，还要善于抓住最能体现人物个性特征的外部典型动作，即外部性格化。大多数情况下，外部性格化是内部性格化的结果。譬如，“心思不正”常表现为目光闪烁，“逢迎谄媚”则表现为弯曲打躬，“疑心重重”表现为锐利地、怀疑地、打量人的目光等等。如果演员一开始就从外部性格化着手，容易直接表演性格和形象，或者干脆坠入“过火”演技的泥坑。外部性格化必须在角色内心素质的基础上去寻找，他是人物心理的外在表现。演员应该在现实生活中，在各种场合的大量人群中积累人物行为、外貌特征等创作素材，这些材料给予演员创作上的推动和暗示，激发演员激情地回忆。

人物性格化的创作首先是由剧作家在剧本中用文字完成的。演员在二度创作中的性格化最终要通过动作来完成，正像黑格尔指出的：“能把个人的性格、思想和目的最清楚地表现出来的是动作，人的最深刻方面只有通过动作才能见诸实现。”表演的性格化更是如此。

表演系毕业论文范文 第2篇

戏曲家戏曲表演理论论文

一、戏曲表演对演员“唱、念、做、打”技巧能力训练的要求

为了避免舞台演出中出现“词曲佳而搬演不得其人”[1]的局面，李渔提出了训练演员“唱、念、做、打”舞台表演能力的要求。对于“唱”功的训练，李渔要求演员掌握四点技巧：

其一，要“解明曲意”。当时演员由于自身文化水平不高，往往导致在唱曲过程中“不知此曲所言何事，所指何人”[1]，演之舞台就会出现“口唱而心不唱，口中有曲而面上身上无曲”[1]的现象频繁出现，以致成为没有丝毫感染力的“死音”。如果演员能够“解明曲意”，演员的表情就能与剧中人物的神情保持一致，唱曲时就会蕴含“曲情”。唱悲曲则“黯然销魂而不致反有喜色”，唱欢曲则“怡然自得而不见稍有瘁容”。而演员“解明曲意”的关键在于“求明师讲明曲意。师或不解，不妨转询文人”[1]。

其二，要掌握“调熟字音”的唱曲技巧，即演唱时的“出口”、“收音”二诀窍。李渔强调世间的字音都是由字头、字尾及余音三者构成。因此，唱曲之人在吐字发音时一定要将这三者完整的协调起来。李渔以“箫”为例，认为其字头为声母“西”，字尾为韵母“夭”，余音为“乌”。如果演员将其字头和字尾都发成“箫”音的话，则中间的正音就非“箫”音。因此，演员唱曲时一定要先审音，出口音一旦发错，则整个字的发音全错。

其三，吐字清晰，“字忌模糊”。李渔认为字音是从人的口腔中发出的，不同字的发音应有不同的口型。口型不分明，那么吐出来的字必然模糊不清。因此，演员在开口学曲之前一定要“净其齿颊，使出口之际，字字分明”[1]。其四，掌握同唱与独唱的演唱技巧，即“曲严分合”。李渔认为“同场之曲，定宜同场，独唱之曲，还须独唱，词意分明，不可犯也。”[1]这要求演员在“解明曲意”后，再根据词意内容判断出合唱曲目与独唱曲目，因为“词意分明”，不可轻犯。

可见，对演员进行“解明曲意”、“调熟字音”、“字忌模糊”、“曲严分合”的训练，均是立足于舞台表演的艺术效果。戏曲是一种舞台表演艺术，李渔在强调戏曲以“唱”为主的前提下，同时将“宾白”提到了前所未有的高度，从教授演员“唱”、“念”技巧的角度，努力使得二者的关系相得益彰。当时的梨园在教习演员演习之法时普遍存在着“唱曲难，说白易”[1]的错误观点，对此李渔指出“词曲中之高低抑扬，缓急顿挫，皆有一定不移之格，谱载分明”[1]，因此唱曲看上去很难实则很容易。宾白由于一直未被重视，甚至在刊刻时故意略之，造成演员练习念白时“无腔板可依、谱籍可查”[1]的局面，所以念白看似容易实则很难。正因为此，李渔提出念白之法当与唱曲之法等同，并针对性地提出了“高低抑扬”、“缓急顿挫”的宾白练习方法。对于念白的“高低抑扬”之法，李渔认为其与唱曲之法是一样的。曲文之中“每遇正字，必声高而气长；若遇衬字，则声低气短而急忙带过”[1]。念白也一样，遇到正字声音必高而长，遇到衬字则声音低而短，这样念出来的宾白必然优雅、美听。但是演员受限于自身文化水平而无法分辨出正字、衬字。对此，李渔提供了一简便方法，那就是将发音高且长的字用朱笔圈之，而衬字则不圈。对于念白的“缓急顿挫”之法，李渔认为优师应在宾白的当断处用朱笔画出记号，演员在练习时便会稍作停顿，相联处则不画。演员练习熟悉之后，念出的宾白就像唱出的一样了。“做”、“打”是舞台表演中程式化了的表演技艺。在戏曲表演的“唱”“念”、“做”、“打”等诸表演技艺中，它们虽被排在“唱”、“念”之后，然就其技术性而言，其要求之高，则可与“唱”、“念”同年而语。戏曲舞台上经常会出现一些高难度的动作，如空翻、下腰等，是需要演员具备极强的身体素质与技艺功底的，因而对演员就有习舞的技艺训练要求。首先，李渔认为欲使演员“体态轻盈，则必使之学舞”[1]。在中国古代戏曲表演理论中，人们通常把舞台中的脚色分为生、旦、净、末、丑五种，每种脚色都有他们固定化了的程式动作。这要求演员在训练中需熟练掌握各种脚色的程式化动作，以便在舞台中再现各种脚色的独有特征。而这些程式化动作完成的前提就在于“习舞”。其次，中国古代戏曲表演理论中的各种程式化的虚拟动作都来源于生活的真实。如戏曲舞台上的开门、关门、行船、骑马等动作，都由舞台中虚与实的程式化表演动作完成。舞台中的门、船浆、马鞭等都是实体，船、马等都是虚拟化的实物，程式化的“虚拟动作恰是把虚与实二方面结合起来的纽带”[2]。演员习舞则可使虚拟化的表演动作更加形象、逼真，从而能让观众理解舞台中程式化的虚拟动作。最后，习舞还能使演员在舞台回身举步间“悉带柳翻花笑之容”[1]。“柳翻花笑之容”应指的是演员所独有的一种表演气质，用李渔的话来说就是场上之“态”。舞台中的不同脚色都有自己独特的场上之“态”，演员要把脚色的场上之“态”完美的演绎出来就不能只是简单地、机械化地将其程式化动作展示给观众，因为这种机械化地表演方式不仅会让观众产生脚色扮演的生硬之感，还可能造成演员所演之脚色与剧中人物性格特征相背离。而演员一旦拥有场上的表演之“态”，则其所扮演的脚色就会由形似达到神似，从而达到“妆龙像龙，妆虎像虎”[1]的舞台表演境界。

二、戏曲表演对演员仪容、服饰装扮的要求

李渔关于演员的仪容、服饰装扮的要求也是其戏曲表演理论的有机组成部分。由于戏曲艺术是一种代言体的舞台表演艺术，为了达到舞台演出中演员所饰脚色的形象化、逼真化，演员的仪容与装扮就显得非常重要了。戏曲是由演员通过舞台脚色扮演而展现出来的一种代言体艺术，这就带来了对演员仪容和化妆的特定要求。首先，从演员的仪容来看，李渔主要对其“肌肤”、“眉眼”、“手足”、“态度”等方面作了具体要求。对于“肌肤”，李渔认为应以白者为佳，但“妇人本质，惟白最难”[1]。因而他提出了三种“相肌之法”：“面黑于身者易白，身黑于面者难白；肌肤之黑而嫩者易白，黑而粗者难白；皮肉之黑而宽者易白，黑而紧且实者难白。”[1]对于“眉眼”，李渔则从“相人”的角度提出了“相目”之法：“目细而长者，秉性必柔；目粗而大者，居心必悍；目善动而黑白分明者，必多聪慧；目常定而白多黑少，或白少黑多者，必近愚蒙。”[1]优师则可根据演员眼睛的不同特征，判断出她们的各自性格特点，然后再依照她们不同的性格选择最适合她们的脚色。这样选择出来的演员就能最大限度的将人物特征完美地演绎出来。对眉毛则要求“眉若远山”、“眉若新月”，当然这是一种最为理想的标准。若眉毛带有月形，这样经过人为修饰后便可达到“眉若新月”的要求。对于“手足”，李渔认为纤纤玉指者十百之中也找不出一两个，因此，在“相手”时只需在嫩柔尖细中取其一样，其它要求便可忽略了。关于“态度”，则要求演员要有“媚态”。这是因为“媚态之在人身，犹火之有焰，灯之有光，珠贝金银之有宝色”[1]。所以“媚态”在身的演员，只需三四分姿色便可抵过六七分姿色的人。但是“态自天生，非可强造”[1]，所以演员的“选态”没有固定标准可言，优师只能凭借多年挑选演员的经验而为之。其次，在戏曲登场演出之前演员还需“修容”，即化妆。对于洗脸梳头，李渔提出“盥栉”之法。古时演员盘发时通常会搽油脂或抹头油用以固定，这难免会让脸部沾有油垢。

而“上粉着色之地，最怕有油，有即不能上色。”[1]因此，演员在搽粉之前需将脸洗净，保证脸部没有油垢。一旦脸上沾有油垢，就会造成脸部搽粉之处越显其白，而油垢之处却愈显其黑。对于演员所盘发型，李渔认为应“日异月新，但需筹为理之所有”。但时人所盘之发型“只顾趋新，不求合理；只求变相，不顾失真”[1]，凭空捏造，任意为之，尽管形式多样，但却缺乏“形色相类之义”[1]。故李渔提出“仍用其名而变更其实”[1]。“仍用其名”是沿袭古人所盘发型的名称，“变更其实”则是在旧称之下变换新的样式。李渔认为云可用“千变万化”四字形容。因此，女子如果善观云象，发型则可根据云的不同形状而变化。演员便可依据所演脚色的不同身份与地位盘出与之相吻合的发型。对于涂脂、搽粉，则需讲究“点染”之法。“脂粉二物，其势相依”[1]，如果面部搽有粉底再到唇上涂脂，则脂粉二物相得益彰。倘若面部没有粉底而到唇上涂脂，则脂的红色无法显现出来，且使肤色由黑变紫。因而肤黑的人要想涂脂便需将肤色由黑变白，其途径只有一条―――搽粉。“以一次分为两次，自淡而浓，由薄而厚”，这样才能让肤色由黑变白。“点唇”之法刚好与搽粉之法相反，只需一点即成，多点几次则会呈成串樱桃状，这样就影响美观了。演员的`服饰，是李渔十分重视的问题，为此提出了“衣以章身”服饰理论。“衣以章身”主张服饰搭配要能彰显出人的身份地位，并与人的智、愚、贤、富、贫等身份、特征达到统一，能让人一眼便能判断出高贵与低下。对于演员来说，在登场演出之前就应根据剧中脚色的身份地位选择不同的戏服、佩戴不同的首饰。由此可见，演员的服饰是角色身份、地位的外在标志，也是戏曲装扮性最重要的体现。李渔认为演员使用服饰装扮需要注意以下几点：首先，首饰佩戴应让佩戴之人“增娇益媚”，而不会“损娇掩媚”。如果一位面容欠白、头发泛黄之人佩戴合适的珠翠宝玉，其肌发会因此而光芒四射；反之，如果让一位肌白发黑的美妙佳人满头都是奇珍异宝，则会让人因为首饰的光彩夺目而忽视其容貌美，导致首饰美掩盖了人美。所以，李渔主张“以珠翠宝玉饰人”，反对“人饰珠翠宝玉”的佩戴之法。其次，李渔对演员的着装提出了“洁”、“雅”、“宜”的要求。要让演员的着装达到“洁”、“雅”、“宜”的要求，很重要的一个方法就是“相体裁衣”。如果演员面色较白，衣服颜色可深可浅；如果面色较黑，则只适合穿深色衣服，浅色衣服只会越显其黑。如果演员肌肤较细腻，衣服则可精可粗；如果肌肤较粗糙，衣服则不宜精而宜粗。另外，李渔对青色之服推崇有加的根本原因就在于它将“洁”、“雅”、“宜”三者完美的统一起来。青色之服无论是面白者、面黑者还是年少者、年老者衣之都不会显露出自身的缺陷，此乃“宜”；富贵者衣之，有一种雅素之风存于其间，此乃“雅”；与其它颜色相比，青色之服最耐脏，淡于其色的污物粘于衣上皆可不觉，此乃“洁”。“洁”、“雅”、“宜”三者的完美结合铸就了青色无与伦比的美。

三、戏曲舞台表演的格局及其要求

中国古代戏曲发展到清初，已经形成了自己独特而成熟的舞台表演组织程序，这就是李渔说的“传奇格局，有一定不可移者”[1]，而这不可移者的“格局”正是戏曲舞台表演过程中为人遵守的独到演出程式，主要包括“家门”、“冲场”、“出脚色”、“小收煞”、“大收煞”五款，它们共同构成了中国古代戏曲舞台表演的基本形式。戏曲开场的第一折为“家门”。李渔要求此折“务使开门见山，不当借帽覆顶”[1]。即要求演员以寥寥数语直接道出本传中剧情大意。在李渔看来，戏曲一开场就用剧情大意吸引住观众的注意力，能够牢牢抓住观众的审美接受心理。不仅如此，李渔还以场中阅卷之理喻之。考生文章如果从一开始就能将考官的眼睛吸引住，先入为主，这就是上好文章；而如果让考官看到二三行才觉其好，那么终究只能算是可取可弃之文。因此，“家门”一折必然要有“开门见山”的艺术效果。当然，要想抓住观众的注意力，演员的台词就显得非常关键了，因为戏曲演出讲究“先声夺人”，因此，这对剧作家的创作提出了很高的要求。李渔在此便大吐苦水说到此折虽字数不多然却最难下笔。除了个别信手拈来之人可从此折做起外，其他人李渔则建议采取“终场补入”之法。“终场补入”之法最大的好处就在于剧作家能够根据整本剧情的曲折变化写出恰到好处的“立言大意”，而不会造成故事情节前后之间相互矛盾。戏曲开场的第二折为“冲场”。李渔要求此折“务以寥寥数言，道尽本人一腔心事，又且蕴酿全部精神”[1]。即要求演员用“定场白”的方式将剧作家的本意概括出来，且唱引子、诵诗词只能“暗射”不能明言。演员在念完“定场白”后，要让观众明白所演为何剧，因为“一本戏文之节目全于此（冲场）处埋根”[1]。因此，“冲场”一折又比“家门”一折更为难写。戏曲开场还应注意“出脚色”的次序问题。李渔对此的要求是“传中有名脚色，不宜出之太迟”[1]。有名脚色若出之太迟就会让观众分不清主角与配角，容易造成喧宾夺主的舞台演出效果。而善观场者只要在前几折中记住主要人物就不会影响到对整部戏曲的审美接受，因为“十出以后，皆是枝外生枝，节中长节”[1]，即使有人物的出现也只是个配角，不会影响到舞台演出效果。戏曲上半部演出结束为“小收煞”。他要求“小收煞”应做到“宜紧忌宽，宜热忌冷，宜作郑五歇后，令人揣摩下文”[1]。也就是说在戏曲上半部演出结束时应制造悬念，让观众自觉揣测故事的后续情节发展，这样能使观众在好奇心的驱使下继续保持较高的情绪欣赏下半部的演出。也就是说“小收煞”应该使剧情产生“悬而未决的延续性”[3]，能让观众产生强大的审美期待心理。同时，“小收煞”作为上半场的结束，它又应该具有相对完整性，这样“小收煞”就起到了相对划分戏曲情节构成的作用。

全场戏曲演出结束的最后一折为“大收煞”。“大收煞”作为整本戏曲的结尾要有“团圆之趣”。也就是说要以大团圆的结局作为全场的收尾，这不仅可以满足当时观众乐于接受的大团圆审美期待心理，还可以解决上半部结尾所设置的悬念，同时对故事情节也起到了前后呼应的作用，这样就不会让观众观后产生散漫之感。为了使全剧情节有一个完满的结尾，李渔对“大收煞”提出了两点要求：

一是前后情节要“自然而然，水到渠成”[1]，无包括之痕，“使观众的‘情节趣味’得到最大限度的满足”[4]。如果大收煞之前的戏曲情节前后之间没有逻辑联系，那么最后一折的结尾就会出现“无因而至，突如其来，与勉强生情，拉成一处”[1]的弊病；

二是大收煞在“山穷水尽之处，偏宜突起波澜”[1]。也就是在戏曲结束之际剧作家仍要极尽翻新出奇之能事，创作出“先惊而后喜，始疑而终信，喜极信极而反致惊疑”的戏曲结尾，使观众“执卷留连，若难遽别”，甚至看过数日“而犹觉声音在耳、情形在目”[1]。

这样，“小收煞”和“大收煞”在整部戏曲中所起的作用就是对戏曲情节的总体安排、布局的作用。通过对李渔戏曲理论构成的剧本、演员、观众、舞台格局等戏曲表演元素地分析，足以见出其戏曲理论以舞台表演为核心的特征。正因为此，他的戏曲表演理论对后世戏曲理论的发展产生了重大影响。最为典型的当属清末戏曲理论家杨恩寿的《续词余从话》及民国时期吴梅先生的《顾曲麈谈》。二者不仅对李渔戏曲理论评价甚高，还直接引用李渔戏曲理论的原句以印证自己的戏曲理论观。

在当代，戏曲的传播方式虽然发生了变化，由舞台传播转变为舞台传播与电视、电影传播并重，但戏曲舞台表演的本质依然没有改变。电视、电影传播只是将其舞台表演通过电视、电影媒介传递给观众，因而从基质上说戏曲仍是一种舞台表演的实质没变，只不过借助了现代高科技技术手段而已。由此看来，李渔的戏曲表演理论在当下仍具有重要的理论意义与价值。

表演系毕业论文范文 第3篇

戏曲角色行当表演之我见论文

戏曲表演中有生、旦、净、丑的行当之分，各个行当都有各自的一套技术格律――程式，这是中国戏曲特有的表演体制。扮演剧中人物分角色行当。戏曲演员必须运用行当的程式，而不是运用直接的生活材料来扮演角色塑造形象。行当从内容上说。它是戏曲人物艺术化、规范化的形象类型。从形式上看，又是有着性格色彩的表演程式的分类系统。每个行当，都是一个形象系统，同时也是一个相应的表演程式系统。

“行当”这个概念，所涵盖的基本内容，是某一种类型人物的共同生活特征（包括年龄、身份、气质、神态、行动、举止等各方面）。以及表现这些特征的一套表演程式。所以演员掌握了某一行当的程式，就等于在某种程度上掌握了这一行中所能包括的这类人物的基本特征。中国绘画讲究几笔就能描绘出对象的形貌和神韵。而行当的某些程式，也已经提炼到了这样的程度，它往往几下子就抓住了人物精神气质上的特征。

行当的程式毕竟是一种造型的手段。一种表演手段。掌握了程式，并不意味着完成了具体角色的创造，演人物与演行当是两种创作思路与方法。但凡优秀演员，当他们在运用行当的程式，来创造具体角色时。总是要根据自己对生活、对角色的理解，对程式进行选择、加工、提炼，使之与角色相适应。并不是把现成的一套程式，不做去粗存细、去伪存真地扬弃、整合，生搬硬套地拼凑在角色身上，就算完成了角色创造。他们即使扮演的是前人创造的传统形象，也要经过一番“再创造”的工作，即通过自己的体验，使这个形象活在自己的身上，还要不断地根据自己新的体验来充实、丰富、完善，从而使人物形象获得新的生命与色彩。在艺术实践中，还经常遇到某一行当．不能概括某一角色性格特点的情况。

也就是说。光靠某一个行当的程式。还不能表现这个角色，这时，就必须将程式加以发展，才能适应角色创造的要求。

黄梅戏剧种历史短、积累少、家底薄，较少行当表演程式熏陶濡染，虽有民间草根艺术的自由灵动、活泼洒脱、无拘无束、乡土气息浓郁的特点，却因为缺少训练有素、富有技术含金量表演程式的规范升华而裹足不前。直到解放前夕。黄梅戏都未能褪去粗糙低劣的草台印迹，蜷缩一隅发展迟缓。

20世纪中后期．在政府的重视下，黄梅戏敞开大门，四面拜师、八方学艺，广采博纳、融会贯通，向昆曲、京剧、徽剧、川剧等姐妹艺术学习借鉴了大量行当程式及演出剧目，逐步丰富壮大了自己。剧种整体风貌与艺术品格日益通俗、雅致、大气。既散发着安庆地域泥土芬芳，又氤氲着雍容端庄大家风范，在综合舞台呈现上堪与大剧种比肩。

几十年来，黄梅戏除了自身积累传承的百余出大、小传统剧目外，还创作了几十出古装、现代剧目。在恢复排演传统剧目时，黄梅戏演员与聘请的京剧老师、导演，相互学习取长补短，在突显黄梅戏音乐唱腔抒情优美风格的前提下，重点突破黄梅戏因行当表演程式的匮乏，造成人物形象不够鲜明生动的缺憾。根据不同的人物形象及行当，一一对应地对角色进行行当表演程式的强化训练。新创剧目没有因循的旧样式束缚．在行当表演程式的运用创造上，思路更加开阔。因而更能够注重规范与技艺的开掘、升华。在学习移植其他剧种剧目的同时。也在行当表演程式上与黄梅戏进行了杂糅与嫁接。

四功五法亦称戏曲表演程式或日基本功．不分角色行当，只要是戏曲演员，只要登台表演。就必须要充分掌握、精通它。

功底越深厚。掌握的越多，在塑造人物形象时，就越能得心应手、触类旁通。

眼下。黄梅戏行当表演程式较为全面、成熟。虽然不及昆、京等大剧种角色行当划分得细密且繁杂，但就生、旦、净、丑四大行当表演程式。还是有较为丰富的积累、创造。

黄梅戏从当初只能演《天仙配》、《女驸马》、《打猪草》、《闹花灯》等行当简单、人物少的文戏，到如今能够移植搬演行当齐全，阵容强大，场面恢弘，文武兼备．技术含金量极高的《杨门女将》、《白蛇传》、《百花公主》、《双枪陆文龙》、《十一郎》、《三岔口》、《十字坡》、《挡马》等京剧经典剧目，由此可见。黄梅戏在行当表演程式方面，已取得了不俗的成就和深厚的积淀。

“唱念做打”、“手眼身法步”，虽然是所有角色行当不可或缺的表演手段，但不同的角色行当，对“唱念做打”、“手眼身法步”表演程式．有不同的专业侧重和技术要求。

我应工小生，小生属于生行范畴。长期的舞台实践．我对小生行当的表演有一些感悟与体会。生行，是扮演男性角色的行当，生行包括老生、小生、武生、娃娃生等几个门类。老生。又分文老生和武老生。一般都是男性中年或老年人物。文老生大多以唱、做见长，例如黄梅戏传统剧目《陈氏下书》中的吴天寿，移植剧目《徐策跑城》中的徐策。武老生则擅长翻打，例如京剧《定军山》和《阳平关》中的黄忠。小生，主要扮演男性青少年角色，也有文、武小生之分。两者也有不同的专业所长。例如黄梅戏移植剧目《春江月》中的柳宝，黄梅戏创作剧目《大乔与小乔》中的周瑜，就属文小生。《双枪陆文龙》中的陆文龙，《三请樊梨花》中的薛丁山属文武小生。娃娃生则是少年儿童角色，例如《打猪草》中的金小毛，《宝莲灯》中的沉香。两个娃娃生角色。在行当上也是一文一武各有所擅。

我曾先后扮演过一些不同性格类型的小生角色，有文小生、武小生和文武小生。在移植剧目《春江月》中，我扮演勤奋聪慧、正直善良、自强不息，被奸佞陷害的忠臣之后柳宝（成年柳宝）。这个角色唱做并重，属小生行的文小生。《春江月》故事情节跌宕起伏，柳宝身世扑朔迷离，两个家庭的悲欢离合，破镜重圆后的皆大欢喜，这样的题材和情节设置，给演员与观众留下了诠释与解读的空间。柳宝身世、经历较为坎坷曲折。而柳宝却对此一无所知，当养母告诉他实情后，他依然将信将疑，直到与亲生父母团聚才明了真相。虽然他的童年受尽欺凌、磨难，但养母的疼爱、庇护、教诲，使他得以健康成长。因此我在演绎成年柳宝时，着重刻画他身处逆境不自暴自弃，不沉沦气馁，勤奋拼搏，志向远大，较为单纯、阳光、儒雅的性格特征。因此。我在声腔形象的塑造上，用明亮饱满的声线，来表现他青春年少、才华横溢；用委婉流畅的运腔技巧。来显示他蟾宫折桂、器宇轩昂的气质。金榜题名前，柳宝穿的是小生褶子，因为那时他还是一介平民书生，所以我根据规定情境与人物关系的需要，适当地运用水袖身段、褶子技巧，来揭示他复杂的心理活动。穿官衣时，他已经是新科状元，这时的`台步要稳健有力、俊朗倜傥，指法要简单大气，水袖动作不宜过多过杂，身段要圆润边式潇洒。媒体曾评价我扮演的柳宝“形象英俊。唱腔韵味浓郁。表演真实感人”。

在另一出黄梅戏创作剧目《大乔与小乔》中，我扮演东吴大都督周瑜。周瑜出身世家，饱读兵书，才华横溢，文韬武略，智勇双全，是三国时期著名的军事家之一。在已有的三国题材剧目中，周瑜大都以文武小生应工，只有唱念做打兼擅的文武小生，才能较为形象地展示周瑜旷世奇才、顶天立地的英雄形象。后来文学作品中周瑜的形象、人品、经历虽被曲意篡改，但他的高洁人格和历史功勋。依然世代相传、青史留名。对于这样一个复杂的历史人物，仅仅套用行当程式，显然是不够的。

《大乔与小乔》是以三国赤壁之战作为全剧的历史背景。剧本没有将笔触深入到周瑜与诸葛亮之间。既有英雄所见略同的灭曹计谋，又有勾心斗角、心怀叵测的斗智斗勇的细节描写；也没有揭示周瑜与小乔情意缒绻、生离死别的夫妻之情。而是在渴求和平，反对杀戮的主题上浓墨重彩地渲染。此剧中没有描写战争场面。因此，此剧中的周瑜，只能由唱做兼备的文小生应工。在人物刻画上，我更多地彰显他的英姿勃发，儒雅超群，风流倜傥，谦逊豁达，从善如流的伟丈夫品质。虽然此剧中，没有翻、打技艺的展现，但我将武生的功架、身段、气质，融入角色中。唱腔要诠释得张弛有致、棱角分明、声情并茂；身段要大开大合、干净利落、漂帅脆美。剧中有舞剑、耍翎子、踢大带等程式表演，我将矫健、豪迈、威武、睥睨群雄、视死如归、年少气盛的英雄气概贯穿始终，注重身段表演的力度、张力。

集萃文小生的儒雅英俊，武生的刚健威武。将周瑜塑造成一个既符合历史记载的英雄人物，又没有偏离当代观众审美取向的艺术形象。《大乔与小乔》演出后，我创造的周瑜形象。得到了广泛的认同。

在移植剧目《双枪陆文龙《中，我扮演陆文龙一角。陆文龙乃是南宋潞安洲将领陆登之子，被金兀术在十六年前攻破潞安洲时掳走并收养。金兀术侵犯中原屡战屡败，无奈从北国调来养子陆文龙击败岳家军。岳飞军师王佐得知陆文龙的身世后，为降服陆文龙。遂断臂毁体投降番邦，借机说明陆文龙的身份。使陆文龙猛醒。反戈一击打败金兵。此剧中的陆文龙。

按照传统惯例。是以武小生应工。他头戴紫金冠，上插翎子，垫棉肩穿箭衣，上身系绑绳，腰扎大带，脚登三寸厚靴。十六、七岁的陆文龙纯真浪漫，是个帅气十足的双枪小英雄。根据陆文龙的外形、、年龄、经历，我认为如果以武生应工。可能会因武生剽悍、霸气、粗犷的行当特点，拿捏不准陆文龙少年英雄形象的特质．从而不能准确地表现少年陆文龙纯朴、可爱、可敬的人物形象。我尝试用允文允武，刚柔相济。

举重若轻。不露戾气，文武小生的行当程式表演，赋予陆文龙青春活力和英武矫健的精神风貌，使陆文龙“这一个”年轻帅气骁勇的文武小生形象．生动鲜活地立于黄梅戏舞台。在这出折子戏中，我集中地表演了一系列高难度的动作，如双枪花各式抛甩出手，朝天蹬三起三落，前射雁后探海等。要想每场演出都能够完美地完成这些高难度程式技艺。就必须坚持台上一分钟，台下+年功”的长期艰苦磨练。舞台演出时。既要顾及人物的年龄、性格、身份，行当。还要专注于肢体动作的稳、帅、美。只有同时兼顾到这些。才能形象地将少年英雄陆文龙无所畏惧、勇往直前的锐气，坚贞坦诚的拳拳报国之心．生动地展现在舞台上。在全国首届黄梅戏青年演员电视大奖赛中，我因扮演《双枪陆文龙》中的陆文龙。获得了全国黄梅戏“十佳演员称号。

戏曲表演程式、角色行当知识内涵丰厚、源远流长。几十年的舞台实践，长期的探索研究。使我积累了一些经验，获得了一些荣誉，有了一些由实践升华至理论层面的认知。如何在多元文化交织融汇碰撞中。

表演系毕业论文范文 第4篇

课堂中的互动表演论文

摘要为了适应时代发展的需要和现代教育的要求，当代教育，尤其是法学教育，理应运用“模拟式教学法”以打破传统课堂格局，引入更为多元且生动的教学因素，实现有效而务实的良好教学效果。

关键词课堂教学 模拟式教学法 互动表演

课堂是一个公共空间，是教师与学生互动的场域。在这样一个独特的公共空间中，教学实际上是通过人与人之间的互动来完成知识的传递与表达。课堂教学并不是单纯的知识传递，更是以建立良好的沟通为平台的“知识共创”。良好的课堂教学包含着三个特色：其一，互动性，即教师与学生之间以一种相互配合、相互适应的方式完成课程进度；其二，表演性，即课堂上的教师与学生需要脱离单纯意义上的自我，形成知识传授者与知识接受者、尊敬的长者和谦逊的求教者等不同的角色定位，在教学过程中，课堂中的任一主体都是角色多重性的；其三，符号性，即知识的传递、语言的表达、信息的交流都通过符号化的形式得以实现，正是通过符号，师生之间的良好互动得以呈现。从上述三个方面，我们可以发现，有效的课堂教学实际上是以“理_往”为基础的“信息同化”与“互动表演”的过程。

为了更好的促进课堂教学实现上述三个特色，我们把一种独特教学方式――“模拟式教学法”作为现代教育的一种实验性尝试，以期通过对这种理想方法的剖析进而探索当代教育的新颖路径。“模拟式教学法”可以由浅入深、由表及里的被分解为四个部分：行动、语言、审美、互动。这四个方面既相互分立又有机地结合成完整形态，是一种以人为本的交流机制。

首先，行动是课堂的生命，也是知识传递的主要方式。

行动包括语言与行为，教师在讲台上的语言表达和言谈举止以及对知识点的解析方法都是行动的主要组成部分。良好的课堂教学应当以凝聚学生注意力为前提，这需要教师的行动必须包含更多具有审美取向和视听冲击效果的行为。行动的本质来自于彼此的对称关系：教师与学生之间是演者与观者的关系，演者必须发挥各种潜能以吸引观者的注视，获得对知识的聚焦；同时，观者的足够关注也可以对演者产生回馈，形成互动。在这个过程当中，教师更具主动性，而回馈的学生却可以因人数众多形成某种较强的场域吸力和磁性，进而影响教师的表现。这种彼此牵连、相互渗透的关系是实现师生之间有效沟通的基础条件。

其二，语言承载知识含量。

一个语言丰富、表达流畅、用词准确的教师即使所讲述的信息相对单纯或浅显，也会获得良好的“剧场化效果”。良好的课堂教学实际上是“去术语化”的过程，即不以单纯的技术性语言和术语词汇作为交流的基础。专业用语大多是理性的、冷冰冰的词汇，很难具有亲和力和形象感，而生活化甚或具有文学色彩的通俗话语更容易使学生建立起“形象思维”的理解方式，所以，能够用更具丰富性、幽默感甚或娱乐化的“词汇群”，以通俗化解专业，以形象消除抽象，便可以形成更高境界的、舞台化的课堂教学效果。

其三，审美影响接受。

课堂即舞台，讲台上的教师既是课堂舞台化的导演，也是最主要的演员。一个仪表端庄、气质儒雅、表现丰富的教师往往能够获得知识传授之外的教学美感。良好的课堂互动需要教师在讲台上的“演技”，去除日常生活中的不必要行为、习惯或其他产生不良形象的可能，成为问题最少、美感最强的“教师形象”。这是一种在学生群体中达成共识的理想化“艺术形象”。当教师自身的表现足以达到或尽量接近心中教师的理想形象时，课堂中的互动程度将达到最高。反之，如果两者之间差距颇大，而教师缝合理想形象与自我条件之间的能力不足时，学生会产生某些不信任与不尊重的意识或潜意识，难以实现师生之间的良性互动。这种满足学生心理预期的效果往往来自教师课堂之外的努力与经营。

其四，互动决定效果。

互动①表现出了作为课堂主体的师生之间所达成的沟通效果，这是一种相互建构、彼此协同完成教学任务的最佳状态。课堂教学应当呈现出“双向性互动”，即相互倾听对方与倾诉自我的开放性状态，既尊重他者又注重自身镜像的展示；既保持清醒的角色定位感又能理解对方的心境与态度。互动不等于简单的对话交流或行动自然，它要求实现更高程度上的“主体间”平衡和自身与他者及其环境的'深层次沟通，既保持自身本色又不断在与对方的接触与碰撞中吸纳足够的信息并作出有效的回应，这需要教师运用更多表现技法来刺激学生的表达力与求知欲，产生更好的教学效果。

综上所述，实现真正良性的课堂效果，必须以行动、语言、审美和互动为契机。那么，如何能够达成四个标准的均衡实现呢？在笔者看来，以“模拟式教学法”为切入点，不失为一种良策。以法学课堂教育为例，“模拟式教学法”是指以讲台作为舞台，以案例作为教学手段，由学生扮演案例中的法官、检察官、律师、当事人、证人等相关人员，形成课堂上的案件重现，由教师导演并安排布局案件的进展程序与节奏，学生进入角色虚拟化和行动想象化的创作空间中，完成对特定角色的塑造与感知，并在相互之间的碰撞与关系的处理中体悟案件主体的各种心理、行为和策略，设身处地的理解案件进展的理性方向和知识信息，从而有效地达成对案件的真实性体察。这是一种典型的通过虚拟化的角色扮演来实现课堂教学向社会实践的延伸，它首先立足于课堂教学本身，又是教师对社会实践的高度提炼，结合理论与实践的双重标准，同时又加强了趣味性与游戏感，易于调动学生的积极性与能动的创造力，是现代教学尤其是法学教学中不可忽略的新型教学方式。

具体而言，其突出的特点表现在如下几个方面：

其一，身份赋予而非知识赋予。传统教学法主要重视知识的赋予，即如何将知识转化为学生可以认知和理解的信息，这是一种典型的“说教式”教学的遗留和体现，以此为目的，教师和学生的创造力很难发挥，大多表现为枯燥乏味的知识宣讲与单一接受，如法学课堂中大多是法条的阐释与记忆，而缺乏学生主体性的开掘。“模拟式教学法”则强调身份赋予，即增加学生的多重“非学生角色”，将社会化角色（如法官、检察官、律师）附加于学生身上，使其产生某种“非自我”的人物感，从而强化学生寻找“人物感觉”、“行动逻辑”、“思维方式”等方面。一个脱离了自身而增加了足够新奇的角色的做法可以激发学生更多的想象力和创造力，排斥单一的自我认同，凝聚不同的视角与方式，体现更具理性和能动色彩的知识接受过程。

其二，游戏娱化而非机械教化。传统教学法因内容的死板而死板、因知识的单调而单调、因方法的简单而简单。“模拟式教学法”开掘了新的途径，它用案例替代法条，将人物间的“游戏”方式替代“填鸭”方式，使扮演不同角色的学生之间、老师与学生的“导、表演”之间形成有趣的游戏互动，以增加学生接受知识的乐趣与快感。

其三，创造知识而非宣讲知识。“模拟式教学法”强调学生通过角色扮演体悟应然策略，寻找应该运用的知识，理解逼真化的处境，这是一种基于人的真实需要而获取知识的主动形态，而非为了获取知识、应对考试的被动形态。通过“模拟式教学法”，不同的课堂将产生不同的教学形态，也将在师生之间创造出“更务实”的知识。

其四，师生互动而非师生对立。传统教学法中，教师与学生的知识体系是不同的，获取知识的时间与进度也是不同的，经常可能出现教师知识过时、过于深奥或过于偏颇的情形，导致学生对所接受知识的不信任与不认同，形成师生对立。从而难以实现有效的课堂教学的深入。而“模拟式教学法”却可以有效地避免这一问题，它以“提问――反问――自问――自答――指导”的方式展开，寻求一种最为原始、直接且本质的对话，它不单一表达知识，而强调知识之外的对话，将不同学生的不同观点充分展示，教师的观点只是众多观点之一，并不强行要求学生接受，体现出多元化知识呈现的、更为谦和的状态，使学生在多元观点之间自我选择与平衡，更真实的接受各家之言，实现有效的知识消化。

之所以强调“模拟式教学法”，其原因在于：课堂具有开放性结构，没有哪一位教师可以完美的填满课堂的全部知识，在课堂上，因时间的有限和空间的局限，存在着大量的“空缺”与“空白”。所谓“空缺”，是指知识的传授因时空的限制而必须有所轻重缓急，所省略之处需要依赖学生自我填补与充实；所谓“空白”是指教师很难洞察每个学生知识体系的方方面面，所以，很难完全囊括课堂上全体学生的“知识盲区”。短暂的课堂教学必然会给不同的学生留下不同的空白之处，有待自身通过其他途径和方式填实。而“模拟式教学法”却从一开始就将这种空缺与空白变成特意的“留白”，通过特意的互动表演唤醒学生的想象力与创造力，自我设计和描绘“留白”之处的“知识图景”，达到因人而异的教学效果。

可见，“模拟式教学法”防止了知识传递的“先入为主”或“偏见成见”，它是根据学生自身的认知、阅历和修养，因材施教，以唤起学生的创造力和感知力为目标的启迪与教化，与其说是教师主导的教学，不如说是以师生“表演”为内容的互动②。这种互动并不仅仅是一个形象的比喻，而是真正达到师生“视域融合”的过程，它通过教师的引导，学生自主自觉地理解、诠释、分析和欣赏“知识”，通过“游戏”完成学习。它注重视听的“艺术化”效果，强调不断转变和移动的视域视点来刺激认知神经，防止唯一化、确定化和机械化的理解，形成动态化、情境化和符号化的知识交流空间，呈现出鲜活生动的教学形态。

在笔者看来，现代人才的培养已经处于多元交织的历史文化洪流之中，只有一个开放、自由、灵动、精致的课堂才足以吸引学生步入其中，未来课堂教学的发展方向必然将摆脱传统教学的“机械化”老路，而呈现出甚至超越我们想象的新型的教学样式和形态。为了适应时代发展的需要和现代教育的要求，当代教育，尤其是法学教育，理应运用“模拟式教学法”以打破传统课堂格局，引入更为多元且生动的教学因素，实现有效而务实的良好教学效果。唯有如此，我们才能培养出符合现代教育目标的多样化、综合型、国际型、跨学科式的高素质人才。

①钟启泉.“课堂互动”研究：意蕴与课题.教育研究,2010(10).

②孟祥林：《互动课堂的困境与师生行为边界分析》，《宁波大学学报(教育科学版)》2010年第1期

表演系毕业论文范文 第5篇

声乐表演过程中心理因素分析论文

音乐表演是对音乐作品的传达和再现，更是创造性很强的艺术性活动，其音乐表演水平直接影响着音乐的整体表现。但音乐表演过程受到诸多因素的影响，如表演者个人能力、表演环境、心理因素等。其中，心理因素是一项重要的影响因素。由此可见，声乐表演也是一门心理艺术，表演者在声乐技巧、感情分配、舞台表现等领域都离不开表演者缜密的心理活动。在声乐演唱者在学习和演唱中，个人的生理及经历都会体现出不同的声乐表演心理，而这些心理都会对声乐表演产生不同程度的影响。因此，声乐艺术表演质量的高低，不仅取决于歌唱者生理，而且也取决于歌唱者的心理，后者如果在教学练习和表演过程中得不到有效地提高和训练，势必会影响整体效果。如何培训和提高声乐表演中心理承受能力和心理水平，是一个重要的研究课题。

1、声乐表演心理产生的基础及其过程

声乐作为一门表演艺术，是演唱者内心的情感、认识和需求，用歌曲为载体的一种表达、抒解和信息的输出，使声乐表演者取得一定程度的精神满足，心理压力得以缓解，心理平衡得以恢复。声乐表演活动是在表演者心理的支配下活动的，良好的心理因素直接与表演者的实践水平相关联。声乐表演的心理的产生必须有一定的产生基础和产生过程。首先，感觉、知觉、感情和想象都是可以影响声乐表演效果的心理基础。感觉包括了听觉、视觉、触觉等，这对于音乐理解和再次表演的心理基础；知觉反映在声乐表演中就是演唱者的生活经历中的个人时空和动力经验，是音乐本身结构性；感情就是情感或情绪，乐曲中的忧伤、悲痛、快乐、喜悦等在表演中被升华为感情传达给听众；而想象则是通过创造性达到对作品更深刻的领会和体验，是和感情的体验紧密联系在一起的。因此，全面而正确地认识这些因素，对声乐表演是很有帮助的。其次，心理的产生包括三个过程。第一，演唱过程中心理因素；第二，创造过程中心理因素；第三，审美过程中的心理因素。这三个过程正是声乐表演中表演者心理产生的基本过程。除此之外，声乐表演心理还涉及心理动机、音乐兴趣、注意、爱好、情感、需要、能力以及意志品质和性格等要素。

2、心理因素对声乐表演的影响

声乐表演与心理因素二者之间是相互影响，相互作用的关系。人是独立的个体，有着各自不同的情感，其情感体现、个性特征和情绪点等都具有差异性，都会在不同程度上影响到声乐表演的效果。因此，心理因素在声乐表演中占有很重要的位置，也有着重要的影响。这主要表现两方面：第一，积极影响。好的心理能能激发演唱者深层的潜力，达到更好的表演效果。如帕瓦罗蒂在声乐领域中留下的艺术经典，他在舞台上演唱时总能让观众感到他唱得那么轻松、舒畅、自如，带给了观众艺术享受。第二，消极的影响。在表演中如果准备不充分，心理素质不过硬，就会引起表演者过度激动、胆怯、紧张等消极的心理反应，进而影响到演唱者怯场或缺乏自信，严重阻碍演唱者技巧的提高。因此，优美的歌声是心理活动灵敏指挥声乐表演发声器官在生理上做出反应的效果。声乐表演者心理活动必须处于积极、稳定的正常状态之中，才能避免声乐表演效果的消极影响和心理障碍。

3、加强声乐表演中心理因素的培养

加强声乐表演中心理要素重要性的认识

如前所述。心理因素在声乐表演中占据重要的地位，起着不可忽视的重要作用。声乐教师和学生在教学过程中，必须在此环节和领域下功夫，既要加强对表演中涉及的心理要素进行全面分析，也要找到每一个心理要素的培养方法，对不同的学生不同的情况采取具有针对性的教学方法、教学手段和教学策略。而作为学生而言，在平时的练习和课堂上，加强这方面的认知，课前、课中、课后三管齐下。广大师生只有思想上重视了才能在实践中给于重视。

加强声乐表演心理能力的培养

心理活动是直接关系到人的实践能力，当将声乐技巧和心理素质结合起来，才能提高表演水平，完成声乐的艺术创造。首先，重视声乐表演心理状态的培养。心理状态某种程度上也是一种审美状态，具体包括真、善、美等。审美的心理能够把作品和演唱者的心理结合起来，体现了演唱者的审美情趣，也是表演者追求和音乐再现的追高境界。心理状态是一种充分利用心理因素从整体上养成正确技能习惯的有效办法，它与内心声乐表演能力与掌握声乐表演技能相关联。因此，师生应重视声乐表演中心理状态的培养。其次，加强演唱者心理调控。心理调控是一种能力，教师在教学中既要懂心理知识，也要懂调控办法。要想使演唱过程都能达到声乐表演者的预期效果，除了生理因素的制约之外，心理调控对声乐表演者的演唱状态同样起着关键性作用。声乐表演技巧的掌握，依赖于声乐表演者通过感觉和抽象的理解去控制发声机能。由此可见，心理能力的培养必须从这方面入手，才能达到最终的'教学效果。

加强声乐师资队伍水平提高

表演系毕业论文范文 第6篇

音乐表演论文

论文既是探讨问题进行学术研究的一种手段，又是描述学术研究成果进行学术交流的一种工具。

音乐表演心理学论文

一、音乐表演中的情感

“琴人合一”是每一位表演者追求的最高境界，要达到这种境界就要求表演者做到投情，以达到展现作品丰富内涵的目的。做到投情，首先表演者务必准确的把握作品情感基调，其次要对作曲情感的发展逻辑和色彩变化做以详细的分析。我们以声乐作品《昭君出塞》为例，这首作品的情感起伏和情感色彩变化非常多，首先写女儿离开家乡眷恋不舍得悲叹之情；其后转换成对将来“长城无烽烟”的坚定信心和美好展望；最终写到“千里麦浪翻”的丰收喜悦景象。细腻、坚定、豪迈的三次情感变化要求我们表演者要灵敏的做出反应，将情感色彩变化与歌声处理的和谐统一。另外情感表达还可以从谱面上寻找，乐谱上的任何一个音符和装饰音都是有意义的，我们要将每个静止的音符在音乐表演中给予生命力，将作品内涵完美的呈现给观众。

二、音乐表演中的想象

想象是音乐表演中的另一个心理要素，它使人在音乐原有的理性和感性的认识上，经过重塑而构成新的音乐形象。这个过程给予了作品崭新的生命力，它不仅将原作再现，而且还将其创作给予独特性，使音乐作品有了新的色彩。表演者想象得越丰富，作品中心思想就会展现得越清楚，观众的感受也会越深刻。音乐表演中的想象包括对场面环境的想象，也包括对作品所持有的精神气质和内在情感的深刻领悟。例如在歌剧《原野》中，有一首声乐作品是《啊！我的虎子哥！》，在表演过程中表演者要以金子的身份融入到剧情之中，展现出对虎子哥敢爱敢恨的情感，将作品完美的展现出来，引起观众的共鸣。想象是音乐表演心理要素中的关键，我们要充分发挥这一重要要素并运用到音乐表演中，使音乐表演富有生命力，感化观众。

三、音乐表演中的临场心理调控

（一）全神贯注的投入

音乐表演的时候不需要我们再考虑什么地方该改动，攻克哪些技术难关，此时要做的事情就是全身心的投入到音乐表演本身，将自己平时练得东西发挥出来展现给观众就可以了。临场表演时我们平时对作品的研究和所获得的各种感受都已经潜移默化的印在了我们的脑海中，是这种潜在的东西支持着表演过程。全神贯注是保障音乐表演顺利完成的重要心态之一，如果左顾右盼只会给音乐表演现场带来消极的影响。训练全神贯注最方便的一个方法就是，音乐表演者把平时的每一次训练中都当成演出对待，这样在正式演出的时候，做到全神贯注也就不是那么难了。

（二）情感的'自然流露

情感的自然流露要求表演者在表演过程中把音乐情感发自内心的自然而然的流露出来，使听众或观众的感觉很舒服，而非刻意模仿。情感的自然流露可以使表演者和听众达到水融的状态。要做到音乐表演的自然流露，需要表演者具有一定熟练的表演技巧、至高的精神境界和艺术修养，真正的把音乐融汇于心，使音乐从心中自然的流淌出来，最终使音乐作品的演绎达到一个更高的境界。

（三）调节和克服怯场心理

音乐表演在上场前通常会出现紧张和怯场心理现象，而临场表现恰恰是决定音乐表演质量的最关键时刻，克服怯场心理，我们需要做到以下几点：

1.客观的态度。根据自己的实际情况，摆平自己的位置，不要想着一鸣惊人，这样不但无形中给了自己巨大的压力，而且还有可能导致发挥不正常。我们应把心态放正，音乐表演不仅仅是表现自己，更重要的是表现音乐，只有这样才能使自己全身心的投入到音乐表演中，竭尽所能的表现音乐作品，争取最好的表演效果。

2.自信。自信在音乐表演中尤为重要，是充分表达情感和演唱效果的前提。表演中面对台下的观众应做到“眼中无人、心中有人”的境界。自信是做任何事情成功的前提，如果连自信都没有，又何来勇气去完美的展示自己。当然建立自信也是需要一定基础的，对于表演者来说需要对作品进行充分的练习和熟练把握。另外还要看到自己的优势所在，扬长避短，将自己优秀的地方淋漓尽致的发挥出来，从容的完成作品表演。

3.娴熟的技巧。表演者要做到熟练掌握相关技巧，表演时便可水到渠成。古人说“艺高人大胆”肯定有其中的道理。我们只有在具有充分的实力的前提下才能做到无所惧怕。所谓“台上十分钟，台下十年功”，我们要在演出前反复的练习作品，这样在表演中就不会害怕，可以更好的做到用表演取悦观众，用情感感染观众。

4.经常的演出实践。经常的演出实践可以使表演者不再畏惧台上和台下的感觉，不再畏惧观众多与观众少的落差，演出的次数越多，表演者在舞台上整体形象和演出效果就会越好。另外，音乐表演和人体的生理也有一定的关系，经常演出可以学会如何在演出中处理自己身体的不适，将演出的负面效果降到最小化；经常的演出实践还可以帮助我们学会及时应对演出中的突发情况，这也是减少和避免临场紧张的解决方法。如果音乐表演者能够做到以上几点，那么在表演时的紧张和怯场心理会减弱，这对于确保音乐表演的完整演出是至关重要的。

四、结语

通过上述分析，我们可以看出音乐表演是一种多种要素构成的综合心理活动，这些心理要素对音乐表演起着非常关键的作用。表演者只有将表演实践与“心理”完美的结合，才能完成高质量的表演，得心应手的去完成作品的诠释和见解，最终使表演艺术达到炉火纯青的境界。

表演系毕业论文范文 第7篇

小提琴专业表演心理学论文

一、台下准备工作

对于乐曲的熟悉以及练习程度也是决定小提琴表演是否成功的一个重要因素。小提琴的节奏与速度练习都是通过左右手按指以及运弓来训练左右手的肌肉技能以达到某种预想表演效果。节奏练习,如《西班牙交响曲第一乐章》的开始部分，两串连续的琶音在乐曲一开始就给演奏者一个挑战，演奏高把位琶音时很容易出现节奏模糊，或是左右紧张导致的按音不准等问题。在演奏多音的乐句时，节奏的准确性和均匀性主要是靠左手指的动作来体现，但运功实际上右手运弓也起了很大的作用，可以通过均匀的分配和精确的换弦把音符演奏的很均匀。这样的一连串音最好的训练方式就是改变乐曲本身的节奏型或变化成一些短小的节奏来练习，如小附点或是小切分，或是三个音一组，四个音一组的练习。③在练习的时候通过变换节奏练习锻炼左右手的肌能，并加以重音将复杂的音组或者音串分成短小的节奏并加以重音训练，但在实际演出的过程中只是通过内心来强调重要重音。如此类似以上节奏训练，放慢速度练习，分块练习，这样都能很大程度上改变拉奏的清晰度和准确度，也给实际演出时增添很多信心，给成功地表演多了一份保障。

二、虚拟舞台和真实舞台

1、模拟虚拟舞台

音乐表演是一门听觉和视觉的艺术。我们可以通过各种方式给自己虚拟“舞台”，更加客观的从听觉上认识自己的演奏，而不是一味的主观的练习。如给即将演奏表演的乐曲录音，通过自己听自己的录音，有时会发现音准并不是想像中那么精准。小提琴是一门对音准，节奏要求极其高的乐器，包括分指并指两音之间度数关系，或是和弦的按指，一定要演奏地非常精准，录音出来的`效果才是悦耳的。在我们平时的练习中需要慢练，在慢练的过程中仔细分析手指间的关系，耳朵去辨别音的精准度，这样才能保证高质量的小提琴演奏。

2、适应真实舞台

表演离不开舞台和观众。如何很好的克服舞台和观众带来的紧张感，以及如何去适应一个与练习截然不同的环境是表演者表演前应充分去适应的。我们练习小提琴往往是一个人在琴房里练习，这时音乐完全是自我的被欣赏的且对象只有一个人。我们可以逐渐增加欣赏音乐对象的人数，第一步：可以请自己三两好友来观看自己的小提琴演奏，这可以缓解自己心里觉得专业听众给你带来的紧张感。第二步：可以走出琴房，去适应新的演奏环境。在小的琴房运弓花很小的力声音就会传的很远，如在容纳千人或几百人的演奏厅音乐传出去的程度就有所不同，所以在表演前去适应新的环境，不仅让你的琴适应新的环境，身心也会更加放松的演奏。第三步：请几位你非常敬畏的音乐专业的老师在正式对外表演前听你的演奏，老师们的指导也给我们心里多了一份肯定。

三、如何表演的尽善尽美

1、表演状态时始终如一

不论是小提琴演奏或是声乐演唱，表演者都必须融进所表演的曲子里全身心投入，观看者才能感受到乐曲表达的音乐情感。如演奏小提琴乐曲萨拉萨蒂《流浪者之歌》时，从伴奏的第一声响起演奏者想像着吉普赛民族那种放荡不羁的热情似火的民族性格，以及整个乐曲悲壮激昂的音乐情绪。在杨毓伦老师的表演课上，老师曾经说过在演奏完最后一个音的时候演奏者的情绪还要融在音乐里，不能突然结束前面渲染很久的音乐情绪，也就说明表演时状态要始终如一的投入在音乐里，直到音乐真正结束，观众的耳朵得到“饱足感”，这样的音乐表演才是出色的完整的。

2、面对失误如何应对

在演奏小提琴时，失误是常有的事情，即便是大师演奏也会有微小的失误，但是如何将失误漂亮的补救是一个演奏者该思考的问题。如遇到忘谱或者拉错的情况，从笔者自身经验来说，最好的解决办法就是不要停顿继续拉奏下去，因为一旦演奏停顿下来演奏状态就会打破，从观众的角度来说表演也中断了。所以遇到以上情况要继续找到自己熟悉的旋律拉奏尽快在台上调整状态，克服拉错的心理，保持放松心情完成整首乐曲的演奏。

四、总结

表演心理学是一门运用极为广泛的课程，这门课程旨在为演奏者更好的在舞台上表演提供了坚实的理论基础，在小提琴演奏中起到了具大的作用。以上为笔者的自知拙见，望与广大专业音乐学习者以及音乐爱好者交流分享。

表演系毕业论文范文 第8篇

初探声乐表演专业的教学特点论文

内容摘要：21世纪艺术人才的需求是多能复合型的人才，单在教室里是培养不出歌唱家和表演艺术家的。要使声乐表演专业的学生不成为“琴房歌唱家”，必须突破声乐表演教学模式，培养具有实用性、灵活性的市场竞争主体。

关 键 词：声乐艺术 表演 舞台行动 艺术实践

声乐艺术是一门实践性很强的表演艺术，而表演艺术是一门动力定型的技巧，是舞台表演行动的艺术，是声乐艺术的灵魂和生命。如果没有表演，声乐作品只能作为乐谱的符号形式存在，而不会真正成为艺术。

声乐表演教学在我国还是一门新的发展学科，我国高等院校和艺术学院开设这门专业只有短短的几十年，由于种种原因其发展相对还不够均衡。随着时代的进步，声乐表演教学也应有所发展与创新。目前，我国高等音乐院校与艺术学院音乐表演专业的表演课，本科设置为二年（一年为舞台表演基础课，一年为歌剧表演课）,专科设置为一年。声乐表演教学在于教理论、传方法、重实践。其目的就是开发学生的表演潜力与解放他们的创作天性,教会学生如何唤发起自己的创作天性与创作灵感。表演之难不是有正确的观念、明确表演道理就能有精彩的表演出现，而需要有反复磨砺的技巧与感觉领悟的过程。

一、根据声乐专业目标确定表演训练的重点

表演专业作为一门学科，经历了几个世纪的实践积累与演进,凝结成古今中外无数艺术家的心血, 形成系统的、科学的体系和方法。传统的表演模式是专门为表演专业设计的,是以培养戏剧表演专业人才为目的, 这与声乐表演教学目标有所不同。而声乐表演专业是培养歌唱演员、歌剧演员及音乐剧演员，而非培养专业的戏剧表演专业演员。因此，在确定训练重点的时候，应做到以下几点。

首先，需要学生从理论上了解掌握何为表演，何为舞台表演，表演在歌唱中的作用。同时，还要他们了解现今被世界公认的三大表演体系（即俄国的斯坦尼斯拉夫斯基表演体系、德国的布莱希特表演体系、中国的梅兰芳表演体系）及其美学原则。其次，需要学生了解掌握声乐表演是集音乐、诗、词、肢体、语言、行动与情感的综合体，是区别于话剧（影视）的表演。话剧（影视）是表演艺术与语言艺术的综合体，其主要行为是“演”与“说”，人物塑造是靠大段的独白来完成。而声乐表演的主要行为是“演”与“唱”，是采用大段的咏叹调、宣叙调及肢体语言来完成人物塑造的。所以，声乐表演教学应确立配合台词训练和形体训练为服务思想, 要求学生必须学好形体与台词。还有最重要也是最基本的一点，就是要让学生懂得，表演是靠演员自身的肢体、语言、情感作为创作材料与手段在舞台上创造艺术形象的。声乐表演的学生，其训练重点是以解放学生的表演天性和形体动作感觉的训练为主, 由表演的无意识到有意识再达到无意识，使学生在舞台上能“唱”会“动”又能“演”，这样，可以增强学生对不同角色的表现能力，以达到培养和造就他们成为全面的声乐表演人才。

二、针对教学对象采取灵活的教学方法

声乐表演专业学生开始普遍存在“两高两低”的问题，即：“演唱欲望高，音乐素质高”；“文学素质低，表演开发起点低”。歌唱是他们的特长，他们对声乐都有一定的了解和实践积累，也有较强的兴趣，他们对声乐理论技术技巧更有一定的理解力。然而，接受表演训练的人则凤毛麟角，表演基础低，有些学生甚至还处于原始的自然状态。据此，笔者在教学实践中尝试几种教学方法，以期提高他们的表现技巧和表演能力。

1.以舞台的形式为依托提高学生的表演能力

通过多年的舞台实践不断提高的经历及心理过程，加之教学实践的探研，笔者认为，要想提高声乐表演教学的效率，需采取与声乐专业相适应的、符合戏剧舞台表演的综合性、集体性、表演性的教学方法。因此，在实践教学中，打好歌唱基础，同时结合戏曲走远场、台步、云手等基本功的训练，通过小品、话剧、歌剧和音乐剧片段的排演，能够很好地提高学生的表演能力。同时，要更注意引导学生树立舞台意识、角色意识。也就是说，无论何时何地演唱，都要以舞台为假想地，能够真实地入戏并进入角色，能够用从戏中的“假我”情感代替“真我”的表演。具体实践中，对入戏学生的要求就是由学生的“真我”转换成戏中的“假我”过程。表演是假的，情感是真实的，告诉他们学会与“假想”的观众进行开放式交流。实践证明，这样的做法，可以使学生在歌唱中加入自己对角色（歌曲）的情感理解，更能使他们的表演潜质得以提高。

2.发挥学生的自身优势，在“演”与“唱”的结合上求突破

如果演唱歌曲时，从头到尾都是站着一动不动，要么双手“捂”着肚子，要么抱着双手在“画圈”，那样会显得非常难看又死板。在我国传统戏曲艺术教学中，必须做到“唱必动”“动必唱”。而声乐表演专业的学生大都存在着会唱不会演，“声”有余而“动”不足的毛病。大部分学生在舞台上歌唱是轻松自如的，很自信，而表演起来有的学生的肢体就是紧张僵硬的，有的学生则松懈懒散，眼睛不知看哪里，手不知道怎么放，脚也不知该往哪走了。针对这些问题，首先应从学生的表演心理着手，使学生“动”起来，结合演唱内容要求学生必须做到“走着唱”“唱着走”，让学生感知理解作品的形象特征，告诉他们表演艺术是舞台行动的艺术，舞台上的'形体动作是经过加工提炼，通过想象创造出来的，是舞台表现力的重要手段，是表演的核心元素。要学会在行动中分析歌曲内容与角色，形体动作与演唱是相互补充紧密配合的，形体动作是情感的延续，歌唱的情感始终要贯穿于形体动作，反过来说就是歌唱时的形体动作应和歌声一样要有情感。《毛诗・序》说：“言之不足，故嗟叹之；嗟叹不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。①故形体动作乃声乐表演表达情感的“极致”。其次，舞台是虚构的，启发学生在虚构舞台上的表演应当像孩子在生活中一样轻松自然。有位大师说过：“最好的表演要向孩子们学习。”使学生学会在艺术虚构的条件下，轻松自然做到真听、真看、真的判断决定后再行动，达到 “眼中有景”“心中有情”，同时完成歌唱的技术技巧、声音音色、作品的表现风格、表现情绪等。调动学生的表演热情，激发学生的歌唱欲望，时刻要有一种表演的冲动把自己“燃烧”起来，要他们学会在“歌唱”中“表演”，在“表演”中“歌唱”，同样做到“唱必动”“动必唱”，使学生完成“演”与“唱”的完美统一。

3.抓好“舞台”与“讲台”的贯通

多年来，笔者一直在研究如何缩短学生与真正的演员间的距离，使学生尽快成长为一名合格的演员，让他们尽快适应舞台、适应社会。学校的学生也经常临时性承担一些演出任务，而他们往往处于“学生”与“演员”之间，在台上表演时，他们既不像学生又不是演员。笔者认为，在教学过程中，必须改变课堂单一的理论传授，突破一般教学模式，合理调整“舞台”与“讲台”关系，将二者内质贯通，使艺术实践与课堂教学并行不悖相得益彰，走“讲台”――“舞台”――“讲台”的道路。教室里是培养不出歌唱家和表演艺术家的，必须加强舞台艺术实践。只有在舞台上摸爬滚打多磨多练，才不会成为“琴房歌唱家”。要求学生多多参加社会实践和社会赛事，给他们创造艺术实践的空间，搭建艺术实践平台。社会实践是为学生打开的另一扇门，是学习表演的学生成长成才必不可少的、再好不过的舞台。真正使学生在“实践”中“学习”，在“学习”中“实践”。有人说，获得知识的最好途径是切身体验，是在实践中“开悟”。 因此，必须把表演艺术的实践环节当作课堂教学的延伸，并作为检验声乐教学的成果，来提高他们的理论水平，培养其艺术创新成为重要途径。真正做到，使表演教学重点以实践经验为艺术基础，既符合教育教学规律，又遵循创新人才培养原则，保证学生的良性成长，让学生在表演艺术实践与科学理论的大道上前行。

三、着眼于戏剧戏曲、歌唱艺术的发展，努力培养多能的复合型表演人才

21世纪人才的需求是多能复合型的，歌唱是一种生产力，它是随着社会文化及音乐与社会的特殊关系的变迁而发展变化。戏剧、声乐艺术的发展是必然的。我们所了解的传统京剧演变为“现代革命样板戏”，传统相声的表演形式演变为倍受人们喜爱的“小品”。由于流行音乐元素的渗透，传统京剧又成为一种新的音乐表演体裁“戏歌”形式出现。现今我国演艺界中就有这样的例子，有的影视演员出歌唱专辑，有些相声演员做综艺节目主持人，有的歌唱演员去演戏，有的节目主持人既唱歌又演戏，这就是适应社会、满足社会的需要。随着科学的进步，经济的发展，旧的教育理念已不适应现代社会的需求。因此，改变声乐表演教学理念，培养出具有实用性、灵活性的市场竞争主体势在必行。

注释：

①李学勤主编.毛诗正义[M].北京大学出版社，.

参考文献：

[1]林洪桐.表演艺术教程――演员学习手册.中国传媒大学出版社.

[2]王淑琰，林通.影视演员表演技巧入门.中国广播电视出版社.