音乐教学札记范文(通用4篇)

音乐教学札记范文 第1篇

一、《一轮明月》的情节叙事结构

路·吉安乃蒂说：“一部影片的结构是指它的结合原则——部分如何同整体相结合。所以一部影片的情节只是一种结构——一种强调事件和各事件之间因果关系的结构。” 各情节事件因果关系的强弱可以使影片形成不同的类型，比如因果关系、时空关系最强的经典好莱坞类型片。而电影《一轮明月》和一般的人物传记类电影一样，选取李叔同人生中的几个重要阶段，事件的因果关系并不是很强。丰子恺曾在《我与弘一法师》中谈道：“我以为人的生活，可以分作三层：一是物质生活，二是精神生活，三是灵魂生活。物质生活就是衣食。精神生活就是学术文艺。灵魂生活就是宗教。” 这段话是丰子恺理解李叔同出家的原因，也可以用来解释电影《一轮明月》的情节结构。影片情节可以分为三块，叙述了李叔同幼失考妣、成年艺露锋芒到老年出家悟道以下三个阶段。

幼年到青年（影片前23分钟）：1880年出生于天津，父亲笃信佛教，曾任吏部主事，后辞官经商于天津，幼年李叔同生活条件优越，聪慧好学，三四岁时就能随口背出《金刚经》的偈语。母亲小父亲50岁，父死后，李叔同与母亲相依为命。青年时代的李叔同经历了甲午中日战争，戊戌变法。显示出最早的忧国忧民情怀。1898年离开津门南下上海求学于南洋公学蔡元培门下，并积极与黄炎培的民主活动，直到母亲去世，扶柩归津。成年（影片中间40分钟）：1905年8月，母亲去世后的李叔同到达日本，展现了在戏剧、音乐和绘画方面的贡献与开拓之功。1913年回国任职杭州，教音乐与绘画，在此期间萌发出家观念，常在杭州虎跑寺居住。日本妻子前来探望，终别俗念正式出家。老年（影片最后35分钟）：江心别妻后，弘一开始游脚僧的修行与传教生活。走过四五处寺院，从修身、得道、扬名、授业，到_的爱国情怀，展现了弘一法师内修身心，外忧国民的爱国、爱教情怀。

电影文学剧本《一轮明月》是根据武华的长篇电影散文《一轮明月》改编而成，并获第七届“夏衍电影文学奖”二等奖。除了情节之外，人物在《一轮明月》中也是散文化的处理，主人公外，没有贯穿始终的次要人物。在影片风格上，还可以看到散文化的叙事气质，与吴贻弓的经典影片《城南旧事》有相似的叙事结构，以伴随人物一生的爱国爱教情怀为主，选取人生三个阶段叙事。

二、《一轮明月》的叙事手法

如何在不到一百分钟里将一个人的一生表现出来，主要依靠导演对电影时空的艺术表现技巧。

字幕的运用是人物传记类影片最常见的时空叙事方式。每次时空的转换配以字幕交代时间地点，这在影片第三块表现李叔同出家后的精神追求多处使用。字幕先后有：1921年温州庆福寺、1924年到浙江普陀山、1932年厦门南普陀寺、1937年青岛湛山寺、泉州大开元寺1937年七七事变，日本侵华。几段时间，选择有代表性的人生转折情节，把弘一法师一心求佛法，真诚传教律的高尚情操串联起来。

音乐与画外音帮助完成电影视觉叙事空间，特别在时空衔接上表现出较强叙事功能。《一轮明月》中多处使用音乐与解说词，较好完成电影时空的转换。影片开头：三岁的李叔同正在抽打陀螺，第一人称解说词：“岁月荏苒，如梦似幻，人生一世，只在呼吸之间。”（画面字幕：1883年，天津桐达李家。人声鼎沸，大箱子一个个由门外抬进来）李叔同问仆人：这是什么呀？仆人答：这是奥地利公使送来的钢琴。一个梳着发髻的年轻女人出现：三郎。李叔同：娘，娘。解说词：“三郎是我的乳名，我在伯仲间行三，字叔同，父亲信奉佛教，他曾出任吏部主事，后辞官经商，除正室姜氏、先后有郭氏和张氏两侧室，我生母19岁嫁到李家，纳为侧室，次年生下我，我4岁时父亲已经71岁。”这一段通过视听语言向我们展示了李叔同小时候生活的物理时空及基本家庭状况。一重重大门及父亲的外交生意可以看出李家在当时是何等显赫。片中解说词还多用在时事评论、人物主要贡献总结时，比如李叔同对南山律的贡献，对清末维新的认识均以解说词点明。

除影片简明精彩的开头外，音乐与画外音在电影中起到了很好的衔接作用。李叔同幼失考妣后，进入第二个人生篇章，求学日本。第一部分的结尾以李叔同在母亲丧礼上弹唱钢琴曲《梦》作结，画外音：“丧母后的我，如游丝飞絮，飘荡无根，更无牵挂。（幕黑淡入，日本音乐，配以日本的浮世绘图，字幕1905年8月日本东京）镜头从浮世绘上摇到人来人往的20世纪初东京。人群中走来一身学生装已无辫子的李叔同，人生的艺露锋芒开始了。由第二个人生篇章江心别妻结束到第三个篇章走上出家之路，导演采用了音乐加特写镜头。用了长达三十多秒的七个脚部特写，剪辑出来一双从秋走到夏的脚，其中的含义即是李叔同出家的多方寻求之旅。

最后，影片中钢琴、陀螺等细节物件也起到很好的铺垫与叙事作用。钢琴是一直陪着李叔同成长的，在影片3′40″到4′40″处，用一首钢琴曲的跨时空演奏，来表现李叔同从幼年到青年的历程，前一个镜头是幼年李叔则看外国女_琴，琴声悠扬，下一个镜头，还是这个琴声，画面已转到水中一轮弯月的静止画面上。镜头摇起推到屋子里，是成年的李叔同在为母亲弹这首当年的曲子。这样的剪辑，使故事时空大大缩短，表现了导演高超的时空叙事手法。钢琴是李叔同生前安慰母亲的手法，同时它也出现在母亲的丧礼上，表达对母亲的深深思念。

三、《一轮明月》叙事的美学韵味

《一轮明月》悉心于整体风格的抒情性氛围营造与意象的构建。在影片中主要运用了诗词、物品和乐曲来营造这种抒情而富有韵意的韵味。

首先，抒情意境的营造。

电影是综合艺术，而李叔同又是多才多艺的才子，他作诗写词、作画谱曲都可以用来传达抒情意味，并且与叙事塑人紧密结合 。人生第一个阶段，李叔同求学上海南洋公学，当时的上海一片歌舞升平，他结交了诗妓歌女并为她们写词。诗妓李平香与他交往甚好，并送扇给他。在母亲死后，李叔同将题词的扇子送还李平香。题诗为：“冰蚕丝尽心先死，故国天寒梦不春，眼界大千皆泪海，为谁惆怅为谁颦。”诗意中将国难与私情描写得如此轻柔，扑面而来的却是感伤。母亲去世时，李叔同做了一件惊动天津的事情，没有按中国传统封建家族的下葬方式，而是用现代方式为母亲举行庄重的遗体告别，长歌当哭弹唱自己谱的词《梦》：“哀游子茕茕其无依兮，在天之涯。唯长夜漫漫而独寐兮，时恍惚以魂驰。梦挥泪出门辞父母兮，叹生别离。父语我眠食宜珍重兮，母语我以早归。……” 导演将音画处理为平行关系，一面是李叔同在母亲灵前弹唱，一面是闻声而来的三妈，悲伤请求李叔同等她死后，也为她再弹一次《梦》。两个画面形成一种平行叙事，同时悲伤情感最大化，将李叔同失母后的悲伤通过黑色的夜幕＼流泪的脸、哀婉的乐曲和三妈这样一句没来由的话展现出来。

第二个人生阶段，抒情性的场景围绕美国歌曲《梦见家和母亲》，即后来李叔同重新填词的《送别》，这首歌出现了三次。第一次是在归国后杭州教书的音乐课上，李叔同第一次弹唱，展现李叔同开展西式音乐教学的思想。第二次是为好友夏丏尊弹唱，导演在音乐与画面关系上，处理为音画对立关系。歌曲《送别》抒情而忧伤，导演则用闪回的画面拼接了六个温馨的画面，有李叔同从小与母亲幸福地在一起，有青年意气风发追求理想，有成年留学日本寻求救国之路的壮志，有妻子照顾孩子的温馨场景和最后与日本妻子刚到杭州泛舟湖上的惬意。音画对立，展现了李叔同决意出家的诀别之情，感人心伤。第三次响起这首曲子是由日本妻子吹奏，同样是夜里，导演用了交叉蒙太奇手法，一面是在家中思念丈夫的妻子吹曲，一面是李叔同在杭州虎跑寺中，听夜色中的佛祝之声。李叔同一心向佛的决定已经笃定。与妻子江心决绝一处，是第二个人生阶段的总结，也是全剧最有意境的场景。江雾缭绕中二人小船如浮萍般相遇，两人各立在船头，一个穿着合服，一个穿着海青。女（直视）：我就要回国了。男（始终未直视，头微低，声音淡淡的）：好。女（急）：叔同。男（淡淡的）：请叫我弘一。女（悲伤，泪涌）：弘一法师，请告诉我什么叫爱？男（肯定的）：爱，就是慈悲。此段之后，李叔同正式走上皈依之路，低缓的箫歌伴随着冷冷的江面，有一种大爱无处追寻的凄凉。

其次，细节的意象传达。

影片中意象性最深刻的是开头和片尾不停转的陀螺。片末，静静的黑夜灯火阑珊。李叔同在人生的最后，走过一座小桥，桥上一小孩在抽打陀螺如片头他小时候一般，画外音响起“三郎，回家吃饭了”。小孩走了，留下了孤独的弘一和不停转动的陀螺。背后爆竹响起，弘一脸上露出淡淡的表情，转身走下台阶。乘一叶舟在落满莲花灯的河面上飘然而去，画面定格。赵仆初先生题词的片尾曲响起“深悲早现茶花女，胜愿终成苦行僧，无数奇珍供世眼，一轮明月耀天心。”这个片尾表达了深刻的意象，人生如一不停转动的陀螺，周而复始，并与片头的陀螺呼应，意味着佛教最高寓意即轮回。

片末的明月，与题目有关，也与李叔同品格才艺相关。《一轮明月》题名来自前中国佛教协会前会长赵朴初先生为弘一大师题的词：“深悲早现茶花女，胜愿终成苦行僧，无数奇珍供世眼，一轮明月耀天心。” 第一句诗指的是李叔同1907年在日本演话剧《茶花女》，塑造过悲剧女主人公玛格丽特形象，这部话剧也成了中国话剧的开篇之作。清末民初大量爱国学生向国外寻求救国图强之路，李叔同通过赈灾义演体现了他的悲悯情怀。“无数奇珍供世眼”则说明他一生文艺造诣很高，在话剧、音乐、绘画、诗词、篆刻等领域有突出成就，为世人所仰慕，俨如空中明月。在此美景中，让人心情平和，一切归善。

中西方对艺术都讲求真善美。不同的是，西方重在由真到美，而东方以中国为代表多强调由善到美。《一轮明月》从叙事内容与形式上，恰恰很好印证了这一点。

[参考文献]

[1] 路·吉安乃蒂.无情节电影的传统[J].世界电影，1983（03）.

[2] 徐俊西.海上文学百家文库（丰子恺卷）[M].上海：上海文艺出版社，2010：488.

[3] 郭长海.李叔同集[M].天津：天津人民出版社，2005：173.

音乐教学札记范文 第2篇

关键词：初中；语文；记叙文；阅读教学；学生

阅读记叙文，学生如果只了解它写什么内容，表现怎样的中心，这远远不够。要知道，文章离开了准确、生动、鲜明的语言，尽管有时候内容也很生动，中心也很有意义。但毕竟缺乏感染力和生命力。对于初中生来说，抓住作品中的生动语言，不但有利于更好地理解作品的思想内容，而且有利于提高他们的阅读水平。从作品成功的谴词造句中，还可以获得营养和借鉴，进而提高他们的语言水平。下面就谈谈怎样指导学生品味记叙文的语言。

一、指导学生品味记叙文语言的形象美

凡是美的东西都具有形象性。文学作品是语言的艺术，语言本身具有形象的间接性。所以，教师在授课时，应从语言入手，调动学生想象和情感，使语言转化为鲜明的艺术形象。如高风的《金黄的大斗笠》中有这样一段话：“干干净净的蓝天上，偷偷溜来一团乌云，风推着它爬上山头。山这边，梯田里的庄稼像绿海里卷来的一道道浪头。一个浑身只有一条短裤的男孩子，挥着一根树枝，树枝挂满绿叶，歌谣般亲切、柔和。他看管着一头雪白的小山羊，小山羊在田埂上悠闲地啃着青草。”

“溜”有不知不觉之中出现的意思；“推”既说明了风的作用，又使人觉得乌云有分量；“爬”字有一种慢慢的感觉；“卷”字包含着因受风力作用，一起一伏的形态；“挂”，树枝被折下，绿叶就像挂在上面一样；“啃”，是把东西一点一点咬下来，将羊吃草的情态逼真的传达出来。

教学这类课文时，要指导学生抓住这些动词进行分析、品味。因为这些动词能给人以准确、贴切、传神的印象，从而审视语言的形象美。如果是环境描写的语段，可以抓住那些比喻、拟人、形容语句的力度、强度对刻画事物、描写景色的奇异效果。

二、指导学生领略语言的音乐美

人们总认为歌曲、乐曲，才是音乐，才有音乐。实际上我们的汉字，以及由汉字组成的文章，同样有诱人的音乐美。教学时，教师可以根据文章的内容要求，恰当地安排停顿，处理好重音、语调、语速等。把文章赋予的节奏恰当地表现出来，从而让学生领略文章所蕴涵的情感韵味。如高风的《金黄的大斗笠》中：“风来啦！……雨来啦！……姐姐带着斗笠来啦！……姐姐你怎么知道风来啦！……阳光照着它雨水润着它……”。

读上面这段文字，就像在唱一手优美的歌，“风来啦”“雨来啦”的交替出现，形成了一种回环婉转的音乐美，出现一种热情奔放的气势，造成了美的韵律。在阅读教学中，指导学生读出喜悦、明快的节奏。

三、指导学生品味语言的色彩美

很多记叙文，在刻画人物形象、景物描写时，常常赋予人物、景物以色彩，为作品渲染气氛，来突出人物的性格、际遇、命运等。例如鲁迅先生在《故乡》中是这样刻画闰土的形象的：少年闰土是：“紫色的圆脸，头带一顶小毡帽，颈套银项圈，红活圆实的手。”中年闰土，“脸色灰黄……眼睛周围都肿得通红”。以上文字通过对闰土的刻画、描写，可以看出少年闰土和中年闰土发生了很大的变化。极其鲜明的反应了闰土的遭遇和命运，揭示了旧社会的黑暗，人民生活的痛苦。

作品语言的色彩美，有的淡雅清新，如出水芙蓉；有的浓烈鲜明，如大幅油画；有的朦胧，有的亮丽……这是作品的整体产生的色彩美，是作家写作风格的特色。教学时，教师要指导学生去欣赏、品味。

四、指导学生品味语言的含蓄美

音乐教学札记范文 第3篇

[关键词]《红色娘子军》；谢晋；改编；叙事

基金项目：本文系海南省民族研究基地规划课题“民族历史的影像表达——海南民族题材电影研究”（项目编号：QMZJD2012-25）；琼州学院校级青年科研基金项目“视觉时代的文学图景——高校影视文学教学研究”（项目编号：QYQN201207）部分成果。

本文旨在对中国影片《红色娘子军》从剧本到影像的过程进行再一次的重新阅读。《红色娘子军》出品于1960年，由中国导演谢晋执导。影片与同时期的其他红色经典影片，如《白毛女》《林海雪原》等有着共同的时代主题与叙事模式，但这部影片把视角对准了地处中国南海边陲，尚未获得解放的岛屿——海南岛，这使得这部电影透露出与其他影片截然不同的民族风情和历史、文化语境。

问题在于，在电影从剧本向影像转换的过程中，在当时涉及国家斗争与统一的宏大叙事中，影片在叙事结构、美学表达形式上是否存在一种隐含的叙事结构在其间？在这种隐含的叙事结构中是否集中对海南少数民族特有的民族叙事进行了书写？对该问题的分析阐释将有助于我们从影像表达中挖掘被隐藏的民族文化与民族记忆。

一、民族叙事的失语：文本与影片差异

《红色娘子军》作为文学剧本诞生于1958年，是剧作家梁信在一些海南的_妇女民兵团的事迹和故事激发下写作的。后经由谢晋在1961年改编成同名影片上映，一举获得第一届百花奖评选的最佳电影故事片奖、最佳电影导演奖、最佳电影女演员奖、最佳电影配角奖等4项大奖。《红色娘子军》在国内外能具有如此大的影响力，最根本的原因在于影片的核心叙事符合了时代的要求。历史学家本尼迪克特·安德森在《想象的共同体：民族主义的起源与散布》中提出：“民族被想象为一个共同体。”①而电影正是通过对历史的神话化，来为人们塑造出一种共同的民族记忆和一种关于自身的想象。而导演谢晋则是最善于讲述中国历史叙事的导演。戴锦华曾评论道：“谢晋，这是整整一个时代。”他的名字意味着“新中国电影史上的叙事中的历史与历史的叙事”②。

在我们审视《红色娘子军》中的个人叙事与宏大历史叙事间的关系时，我们会感觉到影片中在阶级/性别叙事话语上的强大，而对种族、民族的叙事似乎是缺失的。海南特有的海岛风光与风土人情似乎只是影片中充满异族情调的故事背景，并没有特别的设置与意义。但是我们搜索与影片改编的相关资料时会发现，影片实际上在从文学剧本向电影文本转化时发生了很大变化，尤其是在影片片段的删改改编中，宏大历史叙事最终掩盖了民族叙事。下面我们通过对《红色娘子军》的文本与影片的差异的探讨，重新发掘影片隐藏的民族叙事。

（一）差异之一：意图的改变

对《红色娘子军》的影片基调，导演谢晋认为创作意图不是正面表现战争，而是表现琼花经历各种错误之后，“在党的教育之下，在革命集体的帮助和艰苦战斗的锻炼中，逐步克服非无产阶级思想，成为革命战士，成为无产阶级先锋队的一员。”③因此，谢晋认为：“从戏的冲突性质来说，是你死我活的斗争，但剧情结构，不是通过惊险情节来描述，而是从人物的内心世界来展开戏剧冲突。”④我们从导演对剧本的认知可以看出，他是按照中国革命的宏大叙事方式来表现剧本情节。而中国革命的核心观念是马克思主义阶级论，强调的是“你死我活”的阶级斗争，这在叙事中便自然形成敌/我二元冲突模式，叙事重心在于冲突与对抗。因此，在最终的影片形态中，凡是脱离了这一对抗的叙事中心的段落都遭到了改变。

意图改变最明显的是琼花的第一次成长叙事，即她被关在禁闭室与红莲的对话。琼花道：“常青书记他也教训人，教育人，可是常青书记教训人才叫人口服心服呢！”红莲说：“常青书记进步得真快啊，琼花，我们总得向这样的人学，往进步上赶哪！”在这一片段中，琼花对常青的感情最终转化为对革命同志与先进阶级的佩服之情，琼花的个人情感与个人叙事完全成为革命叙事中的一部分。而剧作家对这个段落的真实意图是什么呢？梁信曾经谈到剧本初稿中这一段落本来表现了琼花对常青的爱慕之心。但最后经由改编，这段成为琼花革命意识的成长阶段，对苦难的个人叙事取代了一切，使得影片在意图上发生了根本的变化。

（二）差异之二：文本的删改

在原初剧本曾经有三个描写常青与琼花的爱情线索的段落遭到严重删改。如第一个段落，爱情的萌芽片段——两人在琼花伤愈后在分界岭相遇的情景：

“……常青看着她，微笑着问：“现在呢？”

“现在？”她抬起头，温情地看着他，又垂下视线：“也说不明白啊！……”⑤

第二个段落，爱情的定情片段——是在庆祝大丰收，红莲与阿贵的婚礼后，琼花去找常青好好谈谈：

……从联欢会上传来表演者的歌声：“十里长亭槟榔林，送郎当红军。槟榔自古为媒证，一片槟榔一片心。”他二人相互看看，同时对对方笑笑，同时对对方说：“唱的真……好。”都坐在山石上。沉默。

一对黎族青年男女，手牵手肩挨肩走过。

……（常青用激动的双手，捧住琼花捧槟榔的两只手。）⑥

第三个段落则是在结尾常青就义的片段中，由琼花回忆之前两人的生活片段。这恰是影片的一个转折点，琼花由一个单纯只知道个人仇恨的女性最终成长为一位肩负国仇家恨的女战士。但最终这些段落却为了服从宏大叙事的需要而全部删掉。从改编角度来说，从文学剧本到影像的转变不是简单的机械复制，而表现了导演在拍摄角度、蒙太奇取舍、结构、解说的过程中会烙上主体痕迹。在《红色娘子军》从文学剧本到影片形态的转变中，无论是创作意图的改变、叙事情节的删改，都是在宏大历史叙事中更改了原初的叙事形态，而民族叙事恰是被隐匿于这一结构中。

二、民族叙事的重现：改编的差异折射出的民族叙事

电影叙事理论关注影片的画面、音响、话语、文字、音乐，以此来塑造影片的叙事。对《红色娘子军》的创作风格，谢晋在《导演阐述》中认为要有民族风格和南国的特点，这一创作出发点就使得影片带有浓厚的民族色彩。

（一）叙事元素：民族的形式

《红色娘子军》是一部民族色彩浓郁的影片，这一民族特色是由多重的元素构成的。首先是符号元素。影片中的叙事地点在“椰林寨”，这是一个极具热带气候与文化的地点。在镜头中，当洪常青让琼花在地图上找到“海南岛”“椰林寨”时，以一处小小的地点点出“如何才能解放整个全中国？”在这一叙事片段中，椰林寨——海南岛——全中国，这三重对应关系点出全片的叙事中心，即椰林寨的解放是全中国解放的宏大叙事中的一个重要组成部分。而椰林寨的地名也传达出不一样的异域情调与民族风情。

其次在画面元素上，对椰林寨这个典型环境的民族风情的刻画成了画面展现的重点。谢晋认为应该善于用自然景色来渲染人物。于是我们在影片中看到：苏区，导演刻意将之表现为一个光明的世界，有雄奇的五指山，秀丽的槟榔树，粗壮的椰子林，到处是南国美丽的风光。在“连部驻地”的后景是群山叠翠，有一片富有海南特色的槟榔树。这些极富民族特点与地方特色的画面为影片传达出鲜明的民族特色。

再次在音乐元素上，影片的民族特色也是异常鲜明的。剧作家从海南的民间音乐入手，最终在琼剧音乐中找到了“和影片浓郁、粗壮、比较沉重的时代特征相符合的情绪”⑦，同时也吸收了民歌、山歌、舞曲以及革命歌曲作为补充素材。在影片被删改的片段中，黎族的山歌是二人爱情的见证。一直以来，黎族作为海南地区生活的少数民族，他们热情自由，也向往自由恋爱，其民族文化也是善于以歌来表达爱恋之情。这样的表达与汉族的含蓄的民族文化截然不同。在影片中，音乐的元素大大加强了影片的民族性，也成为叙事片段中不可或缺的一部分。

（二）民族叙事：隐藏的民族仪式与民族身份

导演谢晋认为影片要充满民族的形式，我们在被删掉的几个片段中看到：黎族的山歌与槟榔成为二人爱情的见证，而一对黎族青年男女，手牵手肩挨肩走过的场景也成为二人爱情的隐喻。琼花给常青送槟榔以及常青的说法是：“在我们家乡一带，是不能随便接姑娘的槟榔……”这两个片段透露出的民族仪式与民族情感是非常特别的。《红色娘子军》所设定的地点在海南五指山地区，这里自古就是少数民族黎族的聚居地。黎族的民族文化中关于青年婚恋仪式中，槟榔是其中最为重要的一种爱情信物。黎族青年男女玩隆闺，自由恋爱。“玩隆闺”是黎族青年男女相互倾情后，以“隆闺”（小房子）为相会地点的恋爱习俗。男女双方定情的信物与聘礼中都少不了槟榔。所以在这些地区的习俗中，男方接受了女方的槟榔，则表示两人真正确立恋人关系。⑧从这些民族仪式中我们看到，在剧本片段中出现在琼花与常青身边的那一对黎族青年，恰恰是两人爱情的一种隐喻。在当时的革命情境之中，革命者的爱情远远不能如少数民族青年一般无拘无束，自由自在。所以黎族青年情侣和槟榔信物的出现恰恰成为他们隐藏在内心深处的炽热情感的表征。

音乐教学札记范文 第4篇

在我们电视界，电视传播以画面为主的观念贯穿于80年代，而且一直影响到90年代。“画面为主论”是一种先入为主的观念。它源于情节性电影观念。电影艺术大师伊文思说过，“画面是电影的主体，解说词只是加强画面效果”。[1]伊文思这句话，不仅对中国电影学术界，而且对中国电视学术界有着重要而深远的影响，它是电视“画面崇拜”的理论依据。“一幅画就是一个完整的传播”，这一称颂画面魅力的名言，成为电视“画面崇拜”的旗帜。1991年初，当时任中央电视台副台长的洪民生在第三次全国电视音乐交流会上的讲话重申了电视传播“以画面为主，声音加以配合”的观点，[2]电视“以画面为主论”有了官方的权威的定论。

电视“以画面为主论”，受到一些学者的质疑，北京广播学院教授朱光烈1990年《对一个定论的异议——电视传播中语言与画面功能的比较研究》，[3]提出电视传播是以语言为主的，1991年中央电视台在舟山召开声画关系研讨会，对朱光烈的观点进行了激烈的批评。1991年，林杰谋发表《厚此薄彼的比较方法不可取——与朱光烈同志商榷》一文，批评朱光烈“厚此薄彼”、“厚语言”、“薄画面”。此后，“主画论”者和“主声论”者各执一端，时有争论。主流电视学术界也以“声画结合”论取代了“画面为主”论。

1997年8月，暨南大学教授黄匡宇《电视新闻：用语言叙述、用画面证实》（载《现代传播1997年4期），该文的核心观点是“电视新闻语言符号的双主体构成”，不料却引起“声画结合”论者的反驳。1998年4月，《现代传播》第2期发表马莉的《电视声画不再分离——兼与黄匡宇先生商榷》、杨竞的《略论电视新闻中的声画同构》，以“声画结合”观点驳斥黄匡宇的双主体论。1999年，朱光烈在《现代传播》上发表长篇论文《“声画结合”论批判》，从12个方面向“声画结合”论开火，提出“语言是构成电视传播的基础”，“声画结合论不具有普遍意义，不具有理论品格”。2000年1期的《南方电视学刊》刊出凌燕的文章《强化画面意识，实现声画的最优化结合——兼与朱光烈、黄匡宇先生商榷》一文，也以“声画结合”作出回应。

电视声画关系引发的争论，其实是两种电视观念的碰撞，争论的双方各执一端，多陈其理。其中也有“调和论”、“声画结合”即“主画论”者意识到画面的缺陷后推出的调和论，“双主体论”也是“主声论”者推出的调和论。但这两种调和论都未跳出“以谁为主”的思维框架，似乎都不能令争论双方信服，反而引发对方更为激烈的批评，这其中原因到底何在？

应该说，电视声画关系的争论，推动了电视学术研究的进展。“主画论”和“主声论”者都有充分的理由证明自己的观点，反驳对方的观点。电视界长期以来存在重画面、轻声音、重视觉元素、轻听觉元素的现象，“主声论”者对“主画论”的诘难，打破了这种平衡，却不能解释引发争论的原因。

电视声画关系的争论，说到底是电视叙事艺术符号系统内在机制造成的。从系统论的视点看，电视叙事符号系统本质上是一个自组织系统，它以自身的内部矛盾为依据，通过与外部环境的适当交流而自发地为自己开辟道路。这就是电视叙事符号系统的内在机制，它在形式上表现为互斥、互补和整合。它调节电视叙事符号系统的内部矛盾和发展运动，随着时代的衍变，打破元初的和谐，使之经过重新建构，达到新的平衡，沿着“有序——无序——新的有序”的历程前进。

电视是一门晚近诞生的新兴艺术，它同其他艺术形式相比，是地地道道的晚辈，显得年轻而稚嫩。电视在构建自己的符号体系过程中，有一个客观存在的事实，那就是无论是画面系统还是声音系统，都从其他艺术形式汲取了养料，甚至可以说是从其他艺术形式脱胎而来。它难以割断同其他艺术形式的联系。

有一个不容忽视实际情况是，早期的电视人要么是广播界人士，要么是电影界人士，在构建电视符号系统过程中，大家一开始就注意到了电视与广播的区别，“听广播”、“看电视”，便是这种区别的最直观的显现。广播只能诉诸人们的听觉，而电视不仅诉诸人们的听觉，更重要的是诉诸人们的视觉。看到了这一区别，人们理所当然地作出判断：广播主要依靠有声语言，而电视主要依靠画面语言。人们致力于电视画面符号的研究在情理之中，而电视画面系统的构建完全建立在电影画面的基础上，因为电视同电影区分的只能是物质手段、成像原理、镜头运用的不同而并无本体上的符号的质的区别，它所运用的语言符号和非语言符号同电影完全相同。人们以电影画面模式来研究电视，认为屏幕上存在没有声音的画面，却不可能存在不见画面的声音，由此推出“无声的画面，仍然可以成为电视艺术作品，而无画面的声音，则根本与电视绝缘”，“没有了画面，就没有了电视”[4]的结论。这是典型的“主画论”。“主画论”在电视符号系统建立之初以及之后较长的时间，居于主导地位，使得电视符号系统成为一个稳态系统。

由于“主画论”的盛行，电视界较长时期重画面、轻声音，重视觉元素，轻听觉元素。结果是：纪实性的电视艺术作品没有同期声，没有真实的环境音响和真人的原腔原调；电视剧几乎都是后期配音，对口型、补台词。重者，口型对不上；轻者，体型对不上、气质对不上、情感对不上、气氛对不上，百片同调，多剧同腔，移花接木。更有甚者，有人试图以画面取代声音甚至文字语言的功能，美国人施瓦兹尼就曾说，“电视使得人类社会进入脱离文字的时代”，“主画论”走向了“画面崇拜”，暴露出许多问题。

然而，电视符号系统一经建立，便具有了系统的内在机制，电视声音系统的功能画面无论如何取代不了。电视声音系统在电视画面系统侵入自己的功能时，其内在机制便会自发地摄取负熵、排除正熵，以维持系统内部的稳定有序状态。这一维持的机制就是前文提及的“互斥机制”，就是说，电视声音系统与画面系统彼此之间互相对立、相互排斥、互相斗争。这种“互斥”的内在机制在系统外的表现就是“主声论”的崛起。

电视声音符号系统的构建一方面移植了广播艺术声音，另一方面亦受到电影声音的渗透，其运用的语言符号和非语言符号同广播和电影并无二致。在电视符号系统构建之初，因有广播艺术声音的完整移植，电视声音系统处在有序状态，其互斥的内在机制并未发挥作用。国内电视学术界普遍认为“电视是广播的延伸”，“广播电视”经常并举，可见电视声音系统对广播声音系统的完整移植。然而，当电视画面系统功能不断地侵入声音系统，产生较大范围的互切边缘区域后，电视声音系统的互斥机制便产生了作用，具体表现就是以朱光烈为代表的“主声论”者向“主画论”发起诘难。声画关系的论争，打破了元初的和谐，直接将电视叙事符号系统导入一种无序状态。

必须看到，电视叙事符号系统中声音和画面的互斥性，仅仅是其内在机制的一个方面，也不是电视声画关系的实质。声音和画面同属电视叙事符号的两大系统，其相互之间的对立、排斥是电视符号系统内部的矛盾斗争。“主画论”和“主声论”都同样从“以谁为主”的问题出发，具有片面强调某一方面的偏差，将电视符号系统中声音和画面的互斥机制给予过度强化。电视叙事声画两大系统的关系的根本出发点是如何配置并发挥电视的声画功能，而不是“以谁为主”，突出或者削弱声音或画面的功能，因此，声音和画面关系的实质，不是声画的互相排斥，而是声画的互相补充。电视叙事符号系统的都存在这种互补的机制。

按照系统论的观点，我们把电视符号系统看作是一个恒久不息、变化前进的开放系统，“开放系统被定义为这样一种系统：它通过输入和输出组建和破坏自身物质成分的行为，同环境不断地进行物质交换。”[5]电视声音和画面系统正是通过与外部环境（指其他艺术形式或声画之间）的物质交流，保持自身的结构，并取得进一步发展的。这种交流的机制，就是互补机制，它指电视声音和画面对外部环境之间同时共存，互相联系，互相补充，各以对方为依存条件，一旦丧失了对方就丧失了自身。

电视叙事声音和画面的互补机制取决于它们各自承担着的不同的电视的功能，它们各自承担的功能的融合才构成电视叙事的符号系统。电视画面和声音各自功能的负载并不意味着它们处于封闭状态，恰恰相反，这两大系统都处于开放状态。一方面，电视声音和画面各自都从相邻艺术和相关范围汲取营养。从认识论的角度看，电视声音和画面符号的构建，独立品格的形成是一个过程，是从较低水平的有序向较高水平的有序上升的流转不息、生气勃勃的过程。在这两种有序状态之间，电视声音和画面以其互补机制，通过与外部环境（其他艺术形式）的交叉与联系，刺激与反应、“同化”与“顺应”，打破旧的有序，导问新的无序状态。这是电视声音和画面互补机制表现出来的独具特征的形式。电视叙事艺术晚出，电视画面从电影画面汲取营养，电视声音从广播声音延伸，形成一种元初的有序。随着互补机制的形成，电视声音和画面均需脱离母体，进而建构自己的独立品格。因而，在整个20世纪80年代，人们致力于电视声画两大符号系统的构建，努力寻电视艺术的“个性”，终于为自己争得“第九艺术”的地位。

电视艺术地位一经确立，其互补机制便日益强化。电视不断地同其他艺术形式交流，从而打破元初的和谐，导向新的无序状态。在90年代以后，许多艺术形式与电视联姻，交叉渗透，电视诗歌、电视散文、电视小品、电视舞蹈、电视音乐，等等，莫不反映出电视互补机制的强大作用。正是这种交叉与联系，使得电视声音和画面两大系统内部发生不平衡状态，尽管其互斥机制可以排除正熵以维持有序，但交叉与联系的广泛使得电视声画外部环境的干扰加强，正熵激增，元初的和谐被打破，电视声画走向了新的无序状态。

另一方面，电视不同于其他艺术形式（除电影外）大多的一种符号体系作为要素，电视以声音和画面两大体系构成其符号系统。声音和画面在与外部环境交流的同时，互相之间亦不断地进行交流，这种交流是以声画各自负载的功能为交换内容的。交流的结果便是声音和画面在功能上产生了互切形式，出现了中间环节。_在《自然辩证法》中说过：“一切差异都在中间阶段融合，一切对立都经过中间环节而互相过渡。”中间环节的产生并非互相排斥而是相互交流的结果。因此，电视声音和画面的交流应该是一种互补关系，而非对立关系。这是声音和画面关系的实质。

无论是“主画论”还是“主声论”，看到的都是电视声音和画面内部的互斥机制，强调的都是声音和画面的互相对立，互相排斥和互相矛盾斗争，以为强化某一方面的叙事功能，必然削弱另一方面的叙事功能，这其实都是片面思维的结果。电视声音和画面各自负载了不同的电视叙事功能，声画之间除了相互对立、排斥之外，其本质的关系是互补关系。电视声音和画面的交流，使其功能上产生了互切形式，出现了中间环节。这个中间环节，既非声音在功能上取代了画面，也非画面在功能上取代了声音，而是声音和画面都可以负载或共同负载了某方面的电视功能。就是说，电视声音或画面某一方在某一方面功能的强化，并不能削弱另一方在这方面的功能，而是在这方面出现了边缘区域。由于电视声画互补机制的作用，电视声音和画面不断地与外部环境交流的同时，互相之间亦不断地进行物质交换，这就出现了两种相切的边缘区域：一是电视艺术与其他艺术形式相切的边缘区域，二是电视声音和画面功能上的相切的边缘区域。随着社会的发展和科学技术的进步，电视的互补机制日益强化，这种边缘区域必然走向扩展。这是一个不可逆转的趋势，任何试图扭转这一趋势的努力都是白费功夫。实际上，“主声论”和“主画论”的努力都是这种努力，双方都试图准确界定以至强化声音或画面的功能，忽视了声画功能互切的边缘区域扩展的趋势。

在电视声画功能互切的边缘区域扩展面前，发挥作用的应是电视声画的内在的整合机制。从系统论动态原则看，由于电视声画的互补机制的作用，引起了声画内部的变化，发生了不平衡状态，这时就有新的行为，将无序导向新的有序，建立新的平衡，同时又向着比受到干扰以前更加稳定的平衡前进。这就是电视声画的整合机制，即对电视声音和画面的基本属性、基本功能和审美观念的调整和规范。电视声画的内在机制并不允许“边缘”区域的无限扩大，因为“艺术越接近到它的或一界限，就会渐次地消失它的一些本质，而获得界限线那边东西的本质”。[6]这时候，电视声画的整合机制就会自我调节，在旧有本质的基础上，整合相切时产生的特质，从而建立起新的本质，完成更高形态的本体建设。实际上，在电视声画关系争论的同时，这种整合就已经发生，“声画结合”、“声画同构”就是这种整合的表现。或许，“声画结合”、“声画同构”如朱光烈、黄匡宇先生指出的那样，还存在很多理论上的问题和缺陷，但是对电视声画关系的整台却是电视声画内在机制的要求。

笔者认为：对电视声画关系的整合，不仅涉及电视传播的基础，而且涉及电视的本质。我们以叙事理论审视电视声音和画面，并综合争鸣各方的观点，提出以“声画一体”对电视声画关系进行整合。电视声画关系整合表述为：电视传播的声画关系是以语言为基础，以叙事为本质，主要通过声音叙述和表现、画面描写与再现，声画功能互补的声画一体的关系。

首先，电视传播以语言为基础。语言是以“人类最重要的交际工具”的资格被归入现象之列的，语言的交际功能显而易见。每一个人都可以体会到在他和其他社会成员接触时，他都要运用语言进行交际，哪怕是极其简单的所谓“寒喧”，也要运用语言来进行。正因为这个缘故，只要有社会生活的存在，只要有人们之间的接触，就要有语言。从人类社会产生的第一天起，就有语言。人类创造了语言，以语言来进行思维和交流。语言是人区别于其他动物的标志。在生命的诞生与终结这一点上，人同其他动物没有区别。然而，人却因其精神的存在可以不死，精神的不死在于语言符号。人肉体消失了，但其精神却被语言符号锁定并流传下来。人类创造了巨大的文明，这个文明离不开语言符号。语言对于人类文明发展的意义怎么估计都不过分。如朱先烈先生分析的那样，文明社会人的交流，他们的经济、文化、军事、教育、科学等一切社会活动和社会发展，都是借重于语言进行的，文化、教育、科学都是用语言构成的，人类的一切传播都是建立在语言的基础之上的，电视也不例外。语言不仅是电视传播的基础，也是画面解读和阐释的基础。

其次，电视传播以叙事为本质。电视的本质是什么？张锦力在《解密中国电视》中否定了对电视本质从电视定义方面作出的理解，认为“电视的第一本质是对新闻的传播，而不是什么第九艺术，也不是什么画面纪录”。以新闻传媒作为电视的本质，笔者不能苟同。从传播学观点看，电视是视听合一的媒介，视听兼备决定了电视具有极强的形象感、现场感和过程感，由于是电子媒介，电视时效性强，保存性、选择性差，这些是电视传播的特点。认为电视传播的本质是新闻，仅仅看到了电视传播时效强的特点，试图以一个方面的特点概括本质，显然是片面的。仅符号学的观点看，电视声音和画面分别包含了电视传播的语言符号和非语言符号两大系统。符号的基本特征是它的指代性，符号总是代替某一事物，它承载一定的内容（概念、意义），是传播活动的基本要素。符号的基本属性是指代性、社会共有性和发展性。从电视承载的符号看，怎么也难以得出电视传播的本质是新闻的结论。

那么，电视传播的本质是什么？我们从其功能切入看看会得出什么结论。电视属大众传播，查尔斯·莱特认为，大众传播的功能共有四个：监视环境、舆论引导、传承文化、娱乐。胡正荣据此概括为：传播信息、引导舆论、教育大众、提供娱乐。[7]功能决定了电视节目的编排。在大多数的电视节目里，浸透的是叙述。那些电视剧、供电视播放的影片、动作系列片、卡通片、新闻、纪录片等等，都是叙述性文本；那些供消遣娱乐却有着描述、教育或论证之类目的的其他电视节目也往往以叙述作为达到目的一种手段。“惟一的一种贯穿始终都避免叙述的电视节目是那种依自身的交替规则结构十分明显的节目：例如游戏节目，体育锻炼节目、记者招待会、访谈节目、音乐节目、体育竞赛等。然而即使在这种情况下，叙述也在悄悄发挥作用。比如说，一场足球比赛就可以看成是一个队胜利和另一个队失败的故事，可由体育竞赛播音员来叙述”。[8]因此，叙述不仅是电视中起主导作用的文本类型，而且在很大程度上叙述结构就像是一座大门或一个栅栏，即使是非叙述性电视节目也必须穿其而过。我们在电视上看到的是由叙事话语规则构成的世界。由此，我们自然得出电视的本质是叙事。

第三，电视主要通过声音叙述表现、画面描写再现。语言基本上是一个听觉系统，语言的模式是一种时间中的系列运动。在运动中，语言符号主要由声音负载。电视声音是一个时间流程，它在时间中运动，是历时性的。叙述是一个过程，是线性的、流动的，也是历时性的，是时间的艺术。这与电视声音的特质是相同的。因此，电视声音主要承担了电视的叙述表现功能，电视亦主要通过声音（语言）叙述表现。当然，电视并不完全依赖声音叙述表现，画面也可以叙述表现，声音亦并不只是承担叙述表现的功能，它也可以描写再现。

电视画面负载了非语言系统的全部具象性符号。它以流动、动态的空间，通过横向的展示，主要承担电视的描写再现功能。再现是描写性的，共时性的，这与电视画面的特质相一致，因此电视画面主要承担了描写再现功能。电视并非仅仅通过画面描写再现，声音也可以描写再现。画面的叙述和声音的再现就是电视声画互切的边缘区域。

第四，电视声画一体，交相扶持。在视听兼备、有声有形的电视叙事艺术中，画面赋予声音以形态、神韵，声音则回报画面以生命、现实感和生活气息。在电视叙事文本中，声音（语言）历时性地提供事件、人物和背景，画面则共时性地展示这一事件、人物和背景。声音和画面，如骨肉难分，相辅相成，交相扶持，相得益彰，一损俱损，一荣皆荣。因此，我们说电视是声画一体的时空复合艺术。

笔者认为：非要在电视声音和画面中分出以谁为主，无异于非要在人之手足中分出以谁为主。声音和画面各自承担着电视的功能，它们的功能之间可以交叉，但不可能互相替代。强调声画一体，其实就是要充分发挥声音和画面的功能，声画交替扶持，互相补充。有的论者将声画两张皮现象归咎于“声画结合”，“声画同构”，是不够准确的。声画两张皮现象是强调声画互斥机制造成的，无论是以声音为主还是以画面为主，都无法解决两张皮现象，而声画一体，为声音和画面共同完成叙事任务提供了理论支持，更能解决声画两张皮问题。

【参考文献】

[1]朱光烈．“声画结合”论批判[J]．现代传播，1999,(5)．

[2]洪民生．繁荣电视音乐，为屏幕增光彩[J]．电视研究，1991,(3)．

[3]广播电视业务[M]．电视业务，1990,(1)．

[4]高鑫．电视艺术学[J]．北京师范大学出版社，1998．

[5]贝特朗菲．开放系统模型[J]．哲学译丛，1983,(2)．

[6]剔林斯基．一八四七年俄国文学一瞥[M]．