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论文摘要：由于不同的理解和创作方式，油画语言表现形式的多样性展现了画家精神世界不同的维度。为了更深入体察油画艺术的创作过程，文章从表现对象、本体语言和表现形式三个方面，对油画创作实践过程中的体验与反思进行了阐述，深入探讨了体验的方法和反思的必要性。
论文关键词：油画创作 体验 反思
油画，作为架上绘画的一种表现形式，具有丰富的表现力和极强的包容性，从表现的材料的物理性来看，油画具有其他画种无法替代的趣味性，深受广大观众的喜爱。油画在我国发展的历史不是很长，但它早已成为我国绘画表现形式中的主力军。在学习油画的20余年里，笔者作为油画学习者中的一分子，至今还不能算是入门，自身感觉学习油画除了需要极高的天分之外，还需要用心、深入地体验与反思。油画创作离不开对表现对象和本体语言的体验与反思，离不开对表现形式的探索与反思。
一、对表现对象的体验与反思
表现对象是油画创作的内容，是创作中无法回避的研究课题，它可以是具体的，也可以是意象的，更可以是抽象的。无论画作是具象的、意象的还是抽象的，都必须经过画者头脑的体验与反思，才可能形成具有感染力的绘画作品。首先，画家要对写生的对象进行深入地察，从人物的外表（性别、年龄、衣着、色彩、姿态）到人物的内心世界（气质、性格、表情）等。笔者曾经听一位老师说过一句话，至今记忆犹新，他说，在观察事物的时候，我们的眼睛要像饿狼一样敏锐、贪婪，不要放过每一个细节。
人物是我们最熟悉不过的客体，但最熟悉的往往在视觉中成为视而不见的对象，我们的认识往往容易落入概念的窠臼和表面。对于大部分人来说，他人的存在只要我们感觉得到并使自己有安全感就足够了，无需观察他们的形态和特征。但是，若要把人物搬到画面上去，不仔细观察是不能完成的。深入地观察不但要入木三分地把握每一个细节的变化，还要注意体会其中的联系以及各个部分相互间的影响。
美国画家基蒙·尼克莱代斯著名的素描教学法就十分强调视觉与触觉的结合，他倡导一种素描的写生方法叫盲画，就是不看画纸和画笔，眼睛紧盯着描绘对象的体型轮廓，目光缓慢地随着对象的形体轮廓移动，手中的笔也随着目光的移动而移动，目的是训练画者学会用目光去触摸对象。刚开始用这种方法练习时，笔下画出来的物象一开始是完全走形的，但盲画出来的线条不像平时画出来的线条的样子。经过一段时间的训练之后，盲画的准确性在提高，最重要的是感知逐渐深入了，不再停留在浮躁的阶段。一些有成就的画家在谈到体验表现对象的过程时，总是强调要充分而全面地调动身体的所有感官，同时，把视觉上的深入观察运用到极致。笔者的老师钟以勤先生曾告诫我们：观察对象的时候要学会用目光触摸，用目光体验对象的质感和细微的起伏、转折关系，甚至要体会对象的'温度和体内的脉搏，要想象你的笔触是在对象身体的表面上移动，让自己身心感受融入到对象中去。
但是，仅仅是这样的体验和感知是不够的，这不过是对物体知觉的常识性观察，这样的观察使人很容易陷入客观主义思维的模式，被自然对象牵着鼻子走，成为自然表象的奴隶。观察要融入到对象中去，反思却要能跳出对象。画画不同于照相，并不是把客观现实完全照搬到画布上去，即便是对景写生，表现的也只是相对正确的关系。因此，这个表现的过程就是一个主观处理的过程，主观处理的过程就是反思。观察不仅要深入揣摩表现对象的本质特征，同时还要摆脱表现对象客观实在对艺术表现的束缚，打破普通视知觉的经验和常规，从对客观对象的观察中寻找属于自己的独特视角，避免流俗或雷同。面对不同对象的写生，体验会不同，反思也就大相径庭。对客观事物体验的方面不同，个人反思的取向不同，得出的结论即呈现的画面效果也不同，也就造成了千人千面的风格。
二、对本体语言的体验与反思
油画本体语言潜藏着无限的可能，并通过画家对材料创造性的理解和使用方式产生不同的艺术效果。油画本体语言包含了颜料、媒介、基底材质、笔触等多方面的综合元素，如果忽略了任何一方面的研究，都会对语言的表达产生阻碍。因此，对油画本体语言深入的感知体验也是一个不可或缺的环节。对油画本体语言的体验从初学到入门以及从入门到挥洒自如要经历十分漫长的过程，对于个别有天赋的画家来说这个阶段可能会短一些，但更多的人都经历了数十年的探索与实践，才能真正把握其性能特点。
绘画材料进入到艺术创作的语境中改变了身份，它们不再是单纯的材料，而是被赋予了一种寓意、象征和存在的价值的本体语言，成为画家自我的延伸。一般在创作前，画家对选择运用的媒材都会预设一个基本效果，但对创作过程中产生的变化未必能完全控制或把握，因此，必须要及时总结经验，进行必要的反思，以达到熟练掌握和控制所运用的媒材，确切传译个人语义，从而达到实现自我表达的目的。画框作为油画的依托和载体，内框与画布质量的好坏，直接影响作品的质量。许多大城市的画家已经不再自己绷画布、制作画底，这个环节的省略可以为画家节约许多时间。然而笔者认为，如果从学习油画开始就从来没有经历自己动手做底的过程，一般是很难发现基底材料对作品影响的奥秘的，也很难找到适合自己绘画表现的载体。要深入了解绷画框的程序，并可以根据自己绘画的要求对画布质地进行挑选，对画布基底材料的性质有选择地制作，是保证创作顺利完成的前提。
就单纯的物质特性而言，油画颜料的色性稳定，却因不同的使用者和不同的使用方法而千变万化。单就调色的顺序不同、敷色的厚薄不同、笔触的肌理不同、运笔的方式和力度的不同，油画颜料都会由此而产生不同的结果，其丰富微妙的变化需认真体察并加以总结才能逐步掌握运用。初学油画的时候很容易被其稳定的色性所蒙蔽，认为油画没有干湿变化会比较好把握，通过一段时间的学习才发现其实不然。认识、理解了油画本体语言的意义也将在画面上实现表达的意义。油画与生俱来的包容性，更加扩展其语言表达的可能性。在最近的十余年里，中国的油画家们在油画媒介与材料方面做了大量的探索，取得了长足的进展，使油画这个架上绘画表现形式在中国的发展还方兴未艾。
三、对表现形式的探索与反思
时间是1949年冬季的一天，一个醉心于艺术的帅气年轻人来到了西子湖畔。作为著名史学家全祖望的后裔来说，家学的渊源与深厚的积淀却并不能解决他现在所面临的人生抉择。
他已经从宁波中学辍学两年了，在他大哥于宁波创办的宁声广播电台做播音员。这份工作最惬意的部分，便是可边听着古典音乐，边向听众们介绍它的创作背景与音乐家的故事。但是同样喜欢画画的父亲希望已经19岁的他成为照相师，在杭州六公园里摆个照相摊，以便早日赚钱，而他则希望成为一个音乐指挥家。
但当他走在少年宫门前、柳浪闻莺的白堤上，被一阵敲锣打鼓的喧闹声吸引了过去后，却让这个年轻人走向了另外一条艺术之路。
“我发现是国立艺专的招生公告，展示出了许多的绘画作品。”兴致之下，这位年轻人便在招考老师曹思明的身前“有些寻思”地画起了石膏像。这对于文艺有着广泛涉猎，初中时就学着画人像的他而言倒并非难事。第二天，他便在报纸上看到了“全山石”列在了被录取的名单中。
这三个字，正是这位年轻人的名字。
没有体验不知道怎么画
透过60年的西湖烟云，在全山石的印象中，当他走进这个“画室”的最初时刻所看到的依然是林风眠和吴大羽等人的作品。不过这些并没有令他感到兴奋，给他带来的反倒是长久的困惑。
“当时学习油画的学生并不多，技法也混乱薄弱，教学缺乏系统完善的体系。”更为重要的则是受当时的文化土壤与审美观念所限，油画在色彩的语言上是本色出发的观察方法，而非西方油画体系的色彩理念。对于那些色彩丰富的法国印象派作品，诸如雷诺阿的作品，“心向往之，却不能学。”而更令他感到困惑的则是“当时大家对油画语言都有各自的理解，却没有一致的认识。”
事实上，在国画很强的国立艺专，“我们开始先学习国画，到三年级（最后一年）才学油画。毕业创作要经过老师们的批准方可画油画。”全山石是仅有的被批准的四个人之一。而在此之前，他创作的单线平涂的年画《光荣人家》已获得了浙江省年画二等奖，《新中国的妇女》也已由华东出版社印刷出版。
但是，“油画灿烂夺目，富有表现力，很让人着迷，我觉得油画更过瘾，能绘油画才是人生快事。”当全山石认定了自己要走的艺术之路，并“毫不犹豫地用油画来进行毕业创作时”，他却发现自己“没有体验不知道怎么画。”
那是新中国刚刚成立的岁月，四处都充满了开天辟地的豪情。但与之相应的却是频繁的社会活动：“每个学期都要下乡，下厂，参加，‘三反’，‘五反’……”一心只想着画画的全山石也只有“不得不利用星期天和空余时间，爬窗户进教室画素描……”
1953年3月9日，林大斯逝世，在中国也引起了同样的震动。正在上海钢铁厂深入生活，“亲身体验到钢铁工人怀着无比深厚的感情，真心实意地悼念_”的全山石，也听着柴可夫斯基的《悲怆》，画出了《三月九日》。这是他的毕业创作，也是他与主题性历史画的归初结缘。
但是这幅入选了“第二届全国美展”，并被编入美展画集的作品，“却像是在用颜色画素描。”于是，画出“地道的油画”，便开始成为了全山石心目中新的志愿。
1951年，时任美院院长刘开渠赴苏联访问。“他带回来苏联一些美院附中的素描，大家对那种写实能力十分震惊。”于是，苏联的艺术传统便成为了新的教学规范。而事实上，在新生共和国的政治、文化策略中，众人目光所聚，也只能飘向遥远的北方。这种聚焦，有时甚至达到了盲目的地步。
“在得知这些作品都是在灯光下画的，于是，我们把教室门窗关起来，挂上黑窗帘，还把墙刷成深灰色，像苏联那样画灯光下的素描。”全山石至今还对自己当初学习时的这个细节记忆深刻。
直到通过层层选拔，全山石以国家选派的艺术留学生的身份，于1954年在苏联真正地看到列宾美院的学生们在春夏两季时也在日光之下画素描时，他才真正地体会到了当初的误解。
历史的“得失”
1961年，全国各地的油画家云集京城，为“中国革命博物馆”的开馆创作主题性绘画。分配给全山石的任务是：表现1927年“四？二一”事变后，中国_人在白色恐怖下不屈不挠继续革命的主题。
“我因教学暂时离不开，5月份到北京，此时所有画家的创作接近尾声，而我才刚刚开始。虽然留苏时的毕业创作《和群众在一起劳动》也算是主题性历史画，但这对我来说，是一个全新的课题。”当时的全山石刚过而立之年，已经拿着象征荣誉的全优“红色文凭”，在留苏6年之后回到了西子湖畔，而这也是他第二次赴京参加历史画的创作。
就在此前的1959年，全山石为毕业创作而回国体验生活。遇到当时主持油画创作组工作的罗工柳时，便被邀请协助创作主题性绘画《前赴后继》。“结果因为太低沉、‘悲惨’，被批评否定掉了。”
“后来副部长周扬以‘悲壮’为主要的情感主题，给了我很大的启发。”“那一段时期，我又反复阅读的《论联合政府》的结束语：‘中国_和中国人民并没有被吓倒，被征服，被杀绝。他们从地上爬起来，揩干身上的血迹，掩埋好同伴的尸首，又继续战斗了。’终于从中找到我想要表现的主题。”
就这样，在开馆前变“悲惨”为“悲壮”，全山石通过了《英勇不屈》的创作。再之后，则是《八女投江》、《井冈山上》……而他也开始凭此成为人们心目中的青年才俊，当时公认的能够画出“地道油画”的青年油画家。
1975年，上面要求对《英勇不屈》作修改，表示画面上的烈士要去掉。“我硬着头皮第四次去北京，然后到江西、湖南一带，边收集资料边思考修改方案。最后采取掩埋好烈士后在墓上种上一棵小松，革命党人默默向死者宣誓，把原画所表现的宣誓瞬间推迟些时间，这才达到了原有基础上修改的目的。”这便是《英勇不屈》的变体画《前赴后继》。
但是陈列了一段时间，“”结束后，中国革命历史博物馆又重新挂上了原来那幅《英勇不屈》。
事实上不唯《英勇不屈》遭逢四次更叠的命运，全山石其它的主题性历史画的代表作也都面临着同样的命运：《八女投江》成了重点批判的“黑画”，惨遭毁灭；《井岗山的斗争》因故未能完成；而他也开始受到了不公正待遇……
2011年，在与翁诞宪创作《血肉长城——义勇军进行曲》时，全山石曾如是对记者描述道：“艺术不仅是技巧和信息，艺术是要以最适合的创造方式表现世界之美，艺术家要有良知和使命感，这也是艺术的力量。在今天，很多画家喜欢避重就轻，不愿意从事历史画的创作，但是，我认为历史画的创作训练极有必要。对艺术家而言，历史画创作是一个很好的锻炼。”
他说“历史画的训练，不仅包含着技法上的把握，更是一种综合的训练。从某种意义上讲，历史画家是历史学家、思想家、哲人，更是传唱历史的诗人。你对历史具有怎样的态度和理解，你就会有怎样的作品。”
当然，这其中除了功成名就，与创作历史画的心得、收获之外。全山石也开始对自己以往“全因素”中刻板的自然主义的眼光，以及由此衍生的一系列绘画套路，那种繁杂琐碎、单调而缺乏节奏感的因素感到了不满。
“我认为油画像其他艺术一样都须有自由、单纯的品质。这并没有削弱油画的根本……”他说：“如何把发源于西方的油画学过来，使之变为中国自己的油画。换言之，即如何在正确地继承传统油画的基础上，使我们自己的油画具有时代性和民族精神，是我毕生的艺术追求。”
于是，进行新的油画实践，便成了全山石的迫切愿望。
西出玉门
事实上，全山石的这种想法由来已久。远在苏联留学期间，当他被分配在列宾美术学院院长阿列什尼科夫的工作室中学习时，他便表达了自己的不满：“我当时想到约干松的工作室，因为我觉得他既有传统，又有印象主义、现代的东西。”
而1957年在一次写生回城的途中，当他拜访了著名油画家萨里扬时，得到的忠告则是“中国人能掌握西方绘画技巧，而我们对东方文化总觉得陌生。中国有优秀的文化遗产，千万别忘了……”全山石说：“萨里扬这番语重心长的话深深地印在我的脑海中，对我以后的创作历程有一定影响。”
1978年，全山石担任美院油画系主任，主持第三画室。他开始迎来他的7位研究生与十几位本科生，这其中的许多人后来都成为了美院的教学骨干。“我的职责是教学工作，但我从未忘记油画实践，因为它既是培养艺术人才的根本途径。也是自己在油画事业上不断开拓新境界的必须。”在自述中他这样写道。
“在我临摹，研究敦煌壁画的过程中，我开始摸索从面到线的表达方式的演变，抛开块面式的塑造模式，那段时期我画背景都用‘写’的方法，后来又借鉴了陶器和瓷器上的民间绘画，用笔更自如了。一笔扫去将结构带出……”1979年，全山石带着他的7个研究生西出玉门赴新疆写生，终于寻找到了自己新的油画语言。
从敦煌到新疆长长的戈壁沙漠，一望无际好似到了月球上，新疆的许多城镇就是戈壁沙漠中的小绿洲，那里阳光灿烂，空气清新，能见度高，色彩鲜明，十分适合画油画。后来他激动地回忆道：“那里的群众特别纯朴，形象生动，在那里真是太想画画了。如果你有精力，可以从早到晚画个够……”
全山石全新的油画语言集中体现在他的《新疆写生集》上。《塔吉克新娘》、《老艺人》、《诗人》等许多作品，皆是写生造就。
其中《塔吉克姑娘》是其中的杰作，它曾于1982年入选 “法国春季沙龙”，并出展过欧美诸国。
“初看之下，这幅画很平常，没有引入什么新手法，也没有细致入微的造型，但这位塔吉克姑娘却活生生地坐在我们的面前，她美丽的大眼含着林黛玉式的淡淡惆怅，朱唇微抿，恰似蒙娜丽莎式的神秘微笑。谁能相信，那一条水晶般飘落下来的橘红色轻纱，竟是用几笔颜料，在粗糙的画布上随意涂成……这无疑是饱满的热情、明察秋毫的眼力、娴熟的技巧、高度的自我控制能力协力而成的奇迹！”稼沿在《个人创造与传统模式》中如是评价。
而罗工柳在序言中则颇为节制地赞赏：“有形有神、色彩结实，油画表现力很强。……所以，他的笔下才能产生这样成熟，感人的艺术作品。”
而更具有兴味的是，当时他许多的作品也是浴火重生的遗存：1982年元旦，在新疆主持“少数民族油画训练班”的全山石遭逢大火，正是他的新疆学员冒死救出了他，也救出了一批作品，其中便有《塔吉克姑娘》、《老艺人》还有《诗人》等诸多佳作。
写实绘画的无穷力量
1986年，全山石应加拿大约克大学美术学院和美国明尼苏达大学的邀请，到加拿大、美国访问。
由于过去长期在国内，他对出国后的所见所闻都感到新鲜：“20世纪是西方艺术一个探索的世纪，艺术发展丰富多样，五花八门，有抽象的、具象的、观念的、还有流行的波普艺术，其中现代派艺术似乎有‘一统天下’之势。但众多的现代艺术博物馆中，参观者寥寥无几，在抽象艺术和观念艺术作品前，观众态度冷漠，普遍反应看不懂，而在传统的具象绘画前却挤满了人群……”
1990年，全山石正式退休。但为了更好的了解西方现代艺术的发展趋势，也为了对西方传统油画的发展和变迁作进一步的研究，他开始在法国、西班牙和意大利三个油画强国进行考察。而作为研究的结果，则是他所编著的诸多画册。
“有一定针对性地，比如《欧洲油画大师作品点评》，对西方传统油画的发展和变迁作进一步的研究和透彻的解析，以修正、提高并深化国人的认识。靳尚谊先生盛赞，‘你的画在全国很有影响，现在编的书作用还大。’”全山石回忆录的编著者陈琦如是说道。
中央美术学院毕业展历来受到广泛关注，而对于学生而言，毕业展是对自己大学期间艺术学习与艺术创作的总结，毕业展的意义由此可见一斑。毕业作品不仅仅是考核学生的毕业资格，同时也成为美院学生对自己青春记忆的总结，因此对于毕业展，大多数学生可能抱着“致我们终将逝去的青春”的态度与感伤来创作。致青春，致爱人，向艺术致敬，这些感情因素构成了毕业展中重要的风景线。
青春气息，传统与当代的多样化
本次研究生毕业展是中央美术学院将研究生毕业展引进美术馆展览的第二年。2012年之前的美院研究生毕业展与本科生毕业展一样，都在美院的多功能厅、地下展厅等展厅展览，而将研究生毕业作品展引入美术馆，也体现了中央美术学院对于研究生教学的重视程度。
今年中央美术学院研究生毕业展继续呈现了传统与当代共同发展，艺术呈现方式多样化的面貌，国画、油画、版画、雕塑、壁画、实验艺术、设计、建筑构建了中央美术学院潘公凯院长提出的“大美术”的构想。具体到国画、油画这样传统的专业，仍旧呈现多样化，国画创作中既有传统写实的作品，也有创新的材料实验作品，传统创作继承了中央美术学院现实主义的表现手法，而这是徐悲鸿以来形成的美院的创作传统。
与此共存的是国画中的材料实验与新水墨的表现方式，其中尤其以中央美术学院国画系胡伟工作室为代表，呈现了国画创作的新思路。油画与壁画等专业的创作现状大多保持了以往美院毕业展的水准，既有传统写实的作品，也有前卫的材料实验与新媒体介入的作品。
总体而言，美院2013年研究生毕业展具有浓郁的学院派气息，有创新，也存在保守，体现了即将走出校园的年轻艺术家在未来艺术创作中的取向。所以，了解美院毕业展，是了解未来年轻艺术家创作趋势的重要风向标。
纯艺术专业之外，设计专业的作品同样受到关注。在本次研究生毕业展中，设计类的亮点就是新媒体，设计学院数码工作室的创作既有传统的影像记录，也有新媒体光电结合的前卫呈现，也有定格动画的作品。总体而言，设计专业的作品展依旧呈现多样化状态。
何去何从，毕业生众相
陈明强，2013级实验艺术系毕业生，师从吕胜中教授。在本次研究生毕业展上，陈明强作品是他精心制作了两年的《爱甲》。作为实验艺术系第一届“先锋班”毕业生，在《爱甲》之前，陈明强已经创作了“国挺”系列、“幻影”系列、“有效延伸”系列、“厕所涂鸦”系列等成熟的作品。经过本科毕业几年的历练与研究生学习期间的积累，毕业展对他而言是一个新的开始。
在本次毕业展期间，和其他忙碌于毕业展的同学一样，陈明强充实而焦虑着。在毕业展的同一天，陈明强还要参加自己在元典美术馆“感应器”展览的开幕式，同时也要为自己留校教师资格审查做准备，他的这个毕业季是忙碌的。在谈到这次的毕业创作《爱甲》时，陈明强说，作品是献给妻子的礼物。在2013年，陈明强和自己相恋多年的女朋友结婚了，在拍摄结婚照的过程中，他发现自己成为了婚纱照的配角。出于对这点的不满，同时也是出于对爱情的思考，陈明强用两年的时间，用日常家当、旧水壶等材料制作了这套《爱甲》。陈明强说，爱情是浪漫的，但最终还是要回归到生活的日常琐事中。与此同时，他今年的毕业论文则是关注中国的结婚证的变迁史。可见，陈明强的毕业作品、毕业论文和自身经历有着密切关系。谈到以后的创作倾向，他说想寻找大众文化和当代艺术作为精英文化之间的平衡点，希望在作品呈现上能够进入大众。
毕业之际谈到自己未来，陈明强回顾了自己“先锋班”毕业的几年生活，觉得创作之路异常艰辛，但最终坚持下来，深感自己的创作方向越来越明确。他从美院毕业到宋庄，从宋庄到黑桥，再到重新回到美院读研，经历也是同时期美院研究生的经历。现在，陈明强依旧等待学院最终的结果，顺利的话，他将成为实验艺术系未来的年轻教师，穿梭在学院与当代艺术实践前沿之间。
刘少宁，2013级国画系毕业生，师从毕建勋先生，创作一直坚定着自己的现实主义创作传统。来自农村家庭的刘少宁保持了一贯以来的朴实的品质，与他的同学华其敏先生的学生孙峰一样，他们一直在关注底层与农村的故事。本次的毕业展，刘少宁展出了作品《爱洒高原》，这幅作品从准备创作到最终装裱，历经一年多的时间。
刘少宁的创作一直以写实为主，这也是很多美院学生的方向。当代艺术中对于写实的边缘化，使得很多美院学生对此感到困惑，刘少宁认为自己在很长时期内是受到这种否定声音的困扰的。5月19日在中国艺术研究院召开的“时代与使命：中国当代艺术发展研讨会”上，贾方舟就做了《写实在当代艺术中的可能性的发言》，谈论了写实与当代艺术的关系。最近一年以来，写实重新被艺术界关注，美院的写实力量可能预示着未来艺术发展的一个潜在的写实艺术家群体，其中刘少宁的创作可以看作是写实创作在美院的面貌。
在谈到自己未来的去向时，刘少宁更倾向于进大学当老师，但在此之前，可能要经过一个很艰难的过程。不过，对他自己来说，最重要的是如何把自己的画画好，所以，未来的发展还是会围绕着国画创作展开。刘少宁也坦言，自己在未来有进一步的学习计划，比如攻读博士，不过当下最重要的是找工作，因为在毕业创作期间没时间找工作。
除了陈明强和刘少宁这样的青年艺术家之外，美院其他年轻的未来艺术从业者都从毕业展中获得了一些展览机会，比如最近在草场地荔空间的展览“浮游：当代艺术展”中就出现了刚在美术馆展览结束之后的吴梦诗的作品。中央美术学院研究生毕业展在美术馆展览为很多学生创造了后续的机会，有很多类似于吴梦诗这样的学生，得到了自己走出学院的展览合作机会。
在艺术创作的道路上，探索适合于自己特点的风格是不言而喻的事。我常常是对自己尝试性的作品充满兴趣，却又不时地怀疑和否定。探索，否定，再探索，这样反复地进行着。从生活中搜集创作素材是创作的原则。回忆起过去许多年里，常常是带着一个概念下去，带着一些为概念搜集的素材回来。把自己的感情管制起来，这样就无心去感受生活中的美。带着一把感受以外的尺子，在生活中量来量去，要发现可画的题材实在比沙里淘金还困难。
去年秋天，我横穿了几千里的锡林郭勒大草原，通常认为这地区是内蒙古牧区的典型。这里没有高压线，没有电灯，没有电视机??生活是流动的。然而，正是在这些并不先进的生活中，普遍存在着的形象和它们呈现出的色彩，构成了草原上特有的美。空旷的天然牧场，多变的景象，质朴憨厚的牧民，古老的蒙古包，牲口拉着生活必需品的各种车辆，乘骑的马、挤奶的牛，平凡的劳动场景以及牧民们淳朴而真挚的情感??。我怀着由衷的兴趣和激动心情，画出了一批作品。
生活中的美往往是具有很强的吸引力的，每个画家对生活都会有一定的偏爱，形成这种偏爱是有多种原因的。除了客观条件提供的可能性外，画家的情感和各种修养形成的感受能力也是重要因素。喜好和表现方式也因人而异。从离开美术学院走上工作岗位时起，我就开始在艺术创作中有意识地从我们民族文化中吸收营养。油画引进后，要成为中国的油画，这个问题是一个由来已久的议题了。其实，我觉得争论的意义远不如实践更实际些。
我曾经想从年画中吸取点东西。建军五十年时那幅《讲形势》就是这种尝试。整个画面减弱了光的影响，色彩更纯一点，运用了许多装饰图案。建国三十年美展的《牧马人》也是一种尝试，主要是运用了一些有变化的线，色彩上用了较淡的、弱的对比，这样好突出线。有挤压出的线，勾出的线，粗笔逆锋推出的线，刮刀抹出的线。后来，试着在风景画中吸收大写意的韵致和对形的认识与处理方法，想画得有点神、意。但中国画中那种意到笔不到的情趣总是出不来，画人就更棘手了，画面上的素描稿，用颜色画起来就填上框子了。回想起过去看过老国画家们的花鸟、山水写意画的作画过程，觉得他们对所描绘对象的形与神是吃透了的，下笔的时候，不是表面上看到的从无到有的过程，而是胸有成竹，然后落笔成形，以形写神。每个局部之间都是有机地联系着的，都服从一个总的神韵和节奏的要求。在这总的要求下，这种笔味墨趣也自然能运用得当了。另一个特点是不离开表现对象而搞笔墨趣味。每放一笔，是笔墨，也是形的一部分。油画如能吸收这种技艺，并结合油画的色彩造型，也许会出现新的面貌。
大量地连续地作画，对我的实践很有好处。不断地画，不断地思考，随时调整自己的画法，随时补充一些新的设想，随时试验。首先，很认真地推敲素描的小草图，把画面的构图安排，人物的形象特征、神情、动态都考虑成熟，再设计色彩关系等，当一切都做到心中有数后，动油画刷子就大胆了，也主动了。这次的人物画《春》、《隔代人》、《奶桶与姑娘》，就是这种尝试性的作品。
为了使画的对象更朴实、更粗犷一些，我从民间木版水印画（灶王爷、门神等）和泥娃娃之类民间工艺品中借鉴涂色办法，许多人物画上都有这种痕迹。《姐妹》一画的用色追求感觉上的饱满，巧合了民间“黄、红、绿、桂（品紫）”的色彩组合习惯。两个小姑娘的腰带、头巾正好是这四种颜色，其它都是纯白与灰。当然那四种有纯色感觉的颜色是经过调配的，这样就有点乡土气了。
这些尝试是二十年前学习的继续，六十年代初的油画研究班的教学，培养了学员们探索的风气。我愿意继续从生活中汲取灵感和不断地进行探索。
【关键词】版画教学;高校美术教育;价值功能
一、版画教学在高校美术教育 中的现状
二、版画教学在高校美术教育中的价值功能
（一）培养学生动手能力与意志力的功能
学生们在进行版画创作的时候，制版的技术性和复杂性对于学生的动手能力要求都非常高。制作版画作品的整个过程都必须由艺术家亲自动手完成。换句话来说，艺术家动手能力的强弱直接决定着是否可以顺利的完成作品。特别是在当前时代下，更加需要脑力和手的共同协调来完成作品，在获得身心一致的艺术体验的同时，还能够使得理想得到实现。除此之外，学生们在制作版画的时候，还可以培养他们的耐力和耐心等多种意志力。
（二）训练学生创造性思维的功能
版画和其他绘画是有所差别的，其中最大的差别就是版画属于间接的绘画形式，完成版画作品需要对于制版与印刷等一系列技术方式进行运用。举个简单的例子，在制作黑白木版画的时候，不可以与国画或者是油画一样直接用画笔来描绘对象，而是使用木刻刀在木板上进行刻制以后，然后拓印出来的。所采用的这种方法无法把对象客观且真实的表现出来，其在黑白色块的经营和点线面的构成这两个方面往往蕴含着创造性思维的因素。学生在学习版画的过程中，比如在进行实物拓印技术方面的实验时，不经意间的偶然效果的突现，就可以使得学生的创造力与艺术灵感得到很好的激发。还有教师鼓励学生们对于新材料的实验过程当中，往往也会带来创造性思维。版画自身所具备的特点能够帮助学生训练他们的创造性思维，从而把灵活多样的教育面貌体现得淋漓尽致。
（三）普及和深入研究版画的功能
版画教学在高校美术教育中能够让热爱版画的学生更加深入地去对版画进行研究。还有，高校美术教育专业作为了培养中小学美术教育后备力量的一个重要基地，美术教育专业的学生在将来要面对广大的中小学生。如果想要使得版画在当前社会当中的这一尴尬局面真正的得到改变，那么最好的方法就是应该让孩子从小就受到这方面的教育，避免让版画在未来成为无根之树。学生从小对于版画的了解程度，直接关系着整个社会认识版画的程度。所以提高对于版画教学在高校美术教育中的重视程度，其实也就是大力普及全社会版画教育的一个重要途径。
三、高校美术教育中加强版画教学的方法
版画教学在高校美术教育中不仅可以训练学生的动手能力和创造性思维，而且对于版画艺术的发展也具有极其重要的意义。所以高校美术教育中加强版画教学势在必行。具体可以从以下几点来进行加强:第一，高校应当调整美术教育专业的培养方案。以前的培养方案中版画课程安排所占的比重非常少，高校可以适当把低年级版画基础必修课中的课时量加大，然后在高年级设置版画创作选修课，对于那些条件相对来说比较好的学校可以开设版画专业；第二，高校应该招聘一批从艺术院校版画专业毕业的人才，让他们给高校学生讲授版画课程，这样才能够使得版画教学质量得到有效保障；第三，高校教师与学生应当积极参与版画展览、年会等活动，除了能够帮助他们建立信心之外，对于他们自身专业水平的提高也起到了至关重要的作用。
四、结束语
通过了解和认识到版画教学在高校美术教育中的价值功能之后，高校应当对于传统的教学模式与教学思维进行改变，把版画教学改革作为契机，培养一批具有创造力与综合素质人才。
参考文献:
[1]谷欣雨:浅谈版画教学在高校美术教育中的价值功能[D].东北师范大学硕士论文，2015年09期
[2]陈芳:探讨版画教学在高校美术教育中的价值功能[J].湖南美术出版社，2014年11期
﹙一﹚学习西画意识早，底蕴深厚
﹙二﹚夹杂在美术高等教育中发展开，延续师承关系的教育方式
将油画事业同高等艺术教育相结合，在传授画技的教学中将师承关系发扬光大的方式是福建油画发展的另一大特色。艺术是一门重实践的学科，教师在艺术技法的传承中起到至关重要的作用。20世纪中期是福建油画创始的阶段，美术界的留学生陆续归国并投身于油画教育事业。福建师范大学美术学系和厦门美专的两所高等艺术学校的建立为福建培养了大批优秀的油画家。年轻油画家从学院毕业后直接分配到福建省各个地市，直接或间接从事美术教育事业，在这个过程中推动了福建油画的发展。
福建师范大学美术系在油画传授的过程中，延续师承关系尤为突出。从20世纪中期开始福建美术学院艺术系的成长都牵引着福建油画的发展。福建师范大学美术系一直秉持着严谨的学院派教育模式。40年代初我国著名的美术教育家谢投八先生出任首届系科主任一职。在他任职期间，谢投八先生针对科系实际发展状况高瞻远瞩推行“一专多能”美术实用型人才培养方案。他大胆进行学科改革，设立新的教学培养计划：1.引进省内外优秀美术家；2.教学中注重理论与实践相结合；3.注重人才素质全面发展。这套完整科学性的美术教育体系，为福建美术事业的发展奠定了坚实的基础，也提升了福建师范大学美术学系在国内艺术本科院校中的办学水平。福建省大多数学院至今仍然沿用这套美术教育法。以高一呼、谢意佳为代表的浙派教师则侧重学生利用前苏联印象派画法对画面光影的研究。这些西画教法相互兼收并蓄，共同促进福建油画的发展。促使福建画坛呈现多样的艺术形式及绘画表达手法，形成一个较为强势的油画教学及创作团体，逐步提升福建油画在中国油画界的影响力。
﹙三﹚广纳人才兼收并蓄，提倡多元发展
绘画是一门重实践、重交流的学科，福建艺术家本着兼收并蓄的态度来吸收“异质文化”补给自身，促成今日的多元发展。福建大规模的艺术交流集中在建国及改革开放初期。建国初期，部分省外画家从美术院校一毕业就进入福建，分布在福建各地市。以高一呼、林以友、谢意佳等为代表的首批艺术家，从美院毕业后就执教于福建师范大学美术系，他们的到来为福建油画教育事业提供了坚实的师资力量，也为福建油画注入新的生机。改革开放后省外优秀油画人才大量涌入福建，促成福建油画的蓬勃发展。著名艺术家魏传义先生入闽主持厦门大学美术系的创建工作。此后他还邀请了大批年轻油画家前来福建任教。分别来自东北、四川、内蒙古、湖北省的艺术家。这些年轻画家的到来意味着福建油画风格多元时代的来临。
﹙四﹚油画产业链中商业运营模式的加入
80年代福建开始零星设有正规私人油画作坊，改革开放后大批私人油画工作室组建形成庞大的油画生产链，使福建油画呈井喷式发展。近现代福建省在商品油画生产基地的建设投入及规模是位居国内前列。福建的厦门和莆田两市拥有着目前国内规模较大的两个油画生产基地，这也形成了福建油画发展的另一大特点———油画产业链的蓬勃发展。油画产业的发展对减少本土优秀油画人才的外流，完善高等本科院校油画学科的建立提供了坚实的保障。官方数据统计在厦门乌石浦油画村从事油画创作的3千名画师中，有三分之一的从业者是高等美术院校的毕业生。
二、总结
纵观绘画艺术的发展，从古埃及壁画开始，绘画创作的一步步演变，可以看出，绘画创作一开始的目的是为了真实的描述社会现象，作为比文字更早出现的东西，它们负责记录，随着时间的发展，绘画开始有了新的目的，透视的发现与完善，让绘画创作更加接近于准确的表现出客观存在的东西，也就是写实。我们可以看到，文艺复兴时期的绘画作品，对于自然风光、人像的描述精准且美妙。然而随着时代的发展，科技不断进步，摄影技术越来越完善，写实已经无法满足画家了！写实主义重点在于真实的描绘客观事物，而人们欣赏时往往死抠细节而忽略画作背后画家的思想与情感，于是他们像更能表达自己思想的领域进军！
于是印象派、抽象派等等更加大胆抽象的风格如雨后春笋般出现了。它们用色大胆，打破常规，往往让人一眼看上去满头雾水不知所云；然而又是那么的和谐美丽，画作中隐藏着一个个扣人心弦的故事。
长期以来绘画创作的本质一直是画家研究和探讨的主要问题，画家总是会在创作题材、形式上煞费苦心。怎么才能创造出优秀的绘画作品是画家一生都在研究的问题。画家的个人品质和生活情趣影响着画家的绘画表达形式和语言。
在艺术的世界里，画家的气质往往决定了画家绘画作品的艺术语言；画家的情感与智慧决定了作品的好坏，可以说气质与情感 智慧是绘画作品创作的基础。
每一个画家都有自己独特的绘画风格，每一幅画都表达了画家不同的内心情感。可以说画家的每一幅画都是不可复制的，是独一无二的。在绘画艺术实践中，有什么样的气质，就会有什么样的绘画语言。可以说气质决定了画家的绘画语言。首先，独特的气质来源于独有的个性和独有的成长环境。梵高出生于荷兰乡村的一个新教牧师家庭，早年的他做过职员和商行经纪人，还当过矿区的传教士。他充满幻想、爱走极端，在生活中屡遭挫折和失败，最后他投身于绘画，决心“在绘画中与自己苦斗”。他早期画风写实，受到荷兰传统绘画及法国写实主义画派的影响。1886年，他来到巴黎，结识印象派和新印象派画家，并接触到日本浮世绘的作品。视野的扩展使其画风巨变，他的画，开始由早期的沉闷、昏暗，而变得简洁、明亮和色彩强烈。而当他1888年来到法国南部小镇阿尔的时候，则已经摆脱印象派及新印象派的影响，走到了与之背道而驰的境地。在阿尔，梵高想要组织一个画家社团。1888年，高更应邀前往，但由于二人性格的冲突和观念的分歧，合作很快便告失败。此后，梵高的疯病时常发作，但神志清醒时他仍然坚持作画。1890年7月，他在精神错乱中开枪自杀，年仅37岁。
这位易激动而富于神经质的艺术家，在其短暂一生中留下大量震撼人心的杰作。他的艺术，是心灵的表现。他曾说：“作画我并不谋求准确，我要更有力地表现我自己”，他并不关注于客观物象的再现，而注重表现对事物的感受。亨利〃福西隆在论述凡高时说道：“他是他时代中最热情和最抒情的画家。……对他来说，一切事物都具有表情、迫切性和吸引力。一切形式、一切面容都具有一种惊人的诗意”，“他感到大自然生命中具有一种神秘的升华，他希望将它捕捉。这一切对他意味着是一个充满狂热和甜蜜的谜，他希望他的艺术能将其吞没一切的热情传达给人类”。为了能更充分地表现内在的情感，梵高探索出一种所谓表现主义的绘画语言。他认为：“颜色不是要达到局部的真实，而是要启示某种激情。”在他画中，浓重响亮的色彩对比往往达到极限。而他那富于激情的旋转、跃动的笔触，则使他的麦田、柏树、星空等，有如火焰般升腾、颤动，震撼观者的心灵。在他的画上，强烈的情感完全溶化在色彩与笔触的交响乐中。
早期作品受印象主义和新印象主义画派影响，代表作有《食土豆者》、《塞纳河滨》等。曾两次在咖啡馆和饭馆等地向劳工阶层展出自己的作品。不久厌倦巴黎生活，来到法国南部的阿尔勒，开始追求更有表现力的技巧；同时受革新文艺思潮的推动和日本绘画的启发，以达到线和色彩的自身表现力和画面的装饰性、寓意性。
每一个画家拥有不同的生活体验，不同的情感世界，所以， 在他们的作品中我们可以感受到不同的绘画语言及绘画形式，可以说绘画作品是画家个人品质情感与智慧的综合体现。一个画家要想创作出优秀的作品，应该不仅仅在绘画技能上锻炼自己，还要培养个人的艺术修养，要热爱生活，用心去体会这个五彩斑斓的世界。
一般人看绘画作品，能够欣赏的是写实的作品，而对看上去色彩运用像儿童画那般纯的画和将事物分解重组的抽象画难以理解和欣赏。这之中蕴含的画家的情感需要有一定的人生阅历才能够感受。从我这个年龄来说，生活的苦难只流于纸面，我明白它在字典中的含义，却无法切身感受到，所以对待绘画作品的欣赏
[论文摘要]由于高等院校美术专业师范生毕业后大多从事中小学美术教育工作，对于中国民族文化的继承及油画的民族化有着非常重要的作用。文章拟从以上两点出发，着重讨论高师油画教学中传播民族文化的重要意义，以及如何将民族文化元素融入油画教学、创作中。
民族文化是指各民族在历史发展中创造的带有民族特点的文化。我国的民族文化，一般是指中华民族经过历史的洗礼而继承下来的具有中华民族精神特征的，被人民大众普遍接受的，以儒、道、释文化为主的文化。高师院校的美术专业学生毕业后多从事中小学美术教育工作，对于中国民族文化的继承及油画的民族化有着非常重要的作用。因此，在高师美术专业油画教学过程中传播民族文化非常有必要。
一、传播民族文化的重要意义
1．为中国油画的民族化奠定基石。当前，国内正大力宣传中国油画的民族性，并有“中国油画”之提法。油画来源于西方，中国的油画家们要想超越西方，须以民族性为宗旨，在油画创作中融入民族文化精神及元素，才有可能把理想变为现实。正如潘公凯先生所说：“当前中国艺术所面临的问题，不仅仅是波及全球的后现代文化所带来的表现形式的危机，更是当代中国文化的精神自觉问题。在全球化的文化整合过程中，如何发现和重新建构中国文化的根本特性，使中国艺术在主流风格和总体倾向上坚持自我民族的文化根基和内在精神的发扬光大，在后殖民主义跨国际的语境中自主地发掘出文化的新精神、新生命、新形态。这是着眼于中国油画发展的未来，将中国油画放在整个世界范围内去考察思索时，摆在我们面前的是一项十分迫切的工作。”
油画始创于西方，西方早期古典油画多以基督教及希腊神话宗教故事为题材，正是这种对宗教题材的表现，显示了西方绘画的民族性。西方现代油画虽强调个性，但仍能反映西方人的民族意识，反映西方画家在自身成长环境中所拥有的民族情感。自油画传入中国以来，促使其民族化一直是中国艺术家们的奋斗目标，徐悲鸿、林风眠、吴冠中、赵无极等大家在此方面都做出了突出贡献。他们用西方绘画材料来表现中国绘画的意境，或将中国绘画精神引入油画创作，令人耳目一新，使中西文化在小小的画布上得到了融合，油画的民族性得到了体现。西方有达·芬奇、凡·高、塞尚、_等世界级的油画大师，而就目前中国油画现状来说，要产生大师，必须在继承民族文化的基础上挖掘出文化的新精神、新生命和新形态。在这一过程中，作为未来灵魂塑造者的高师美术专业学生，将会扮演举足轻重的角色。而对于高师美术教育工作来说，只有在课堂教学中，让学生增加民族文化知识的同时，了解民族文化对油画创作的重要性，才能使这些未来美术教师们有着中国文化的自觉精神，并将之传播开来，为中国油画的民族化道路奠定基石。
2．改变学生忽视民族文化的观念，增加学生的民族文化知识。总体来看，国内高师美术专业学生，对民族文化知之甚少。笔者曾就此问题做过问卷调查，发现81％的学生不知道道家的创始人为老子；89％的学生认为京剧至少在明朝就已诞生；100％的学生不知道“玄武”为何物，多数学生听说过“青龙”与“白虎”，但不知道二者在古代曾代表过方位，属于“四灵”，而知道二者的原因，还是因为港台影视剧中常出现这一说法。出现此种情况的原因，固然跟西方文化的渗入有极大关系，但跟学生对民族文化漠不关心的态度也是分不开的。另外，学生平时很少有机会接触这些文化，而不少年轻教师对此问题重视程度不够，其本身民族文化知识也不够丰富，无法给学生以很好的指导。民族文化的缺失，从侧面反映了现代学生民族自豪感的减弱及民族生命意识的衰退。一些学生的写生水平很高，但自己作品中出现民族文化元素时，却难以说明，或者一知半解，与其绘画水平差距较大。高师美术专业主要是培养中小学美术教师，随着高师美术专业招生规模的逐年扩大，学生的绘画基本功及文化水平均呈下降趋势，再加上民族文化的缺失，这些未来的教师，能否成为一名合格的文化传播者，是当前高师美术教育必须考虑的问题。
3．提高学生的创造力。对于美术专业学生来说，缺少创造力预示着在未来的专业发展道路上不会有太多收获。中国民族文化，历经几千年的考验发展至今，充分说明其有着非凡的创造性。因此，民族文化渗透对于提高学生的创造力，有着非常重要的意义。在儒、道、释三教的影响下，中国人有着自身独特的思维方式，强调“格物致知”和“中庸”之道，主张“以和为贵”，在此类思想的影响下，派生出一些独特的文化表现形式，如剪纸、皮影等。将中国民族文化所包含的这些表象事物及内在的精神实体，渗透到油画课堂教学过程中，可以让学生知道“格物致知”“实事求是”学习态度的重要性，又可让学生了解中国文化的博大精深，对其创造能力的提高有着重要作用。油画大师米罗、康定斯基对中国文化有着浓厚兴趣，并从中汲取营养；凡·高则对与中国文化同源的日本文化十分着迷，进而使自己的绘画风格受到相应影响；塔皮埃斯在其文章中提及中国智慧和佛教，以及佛教所兼容的所有印度思想相交融而诞生的艺术对自身创作产生了很大影响，作为非形式主义绘画大师，其部分作品所具有的水墨意蕴，足以说明中华民族文化的博大精深。总之，在油画教学中渗入民族文化元素，对提高学生的创造能力有着非常重要的作用。
4．促进学生的专业发展。将民族文化渗透到油画教学过程中，除了能够为中国油画的民族化道路奠定牢固的基石、培养学生的创造能力、增强其民族自豪感外，还能在促进学生专业发展方面具有以下作用：一是使学生区分中国油画与西方油画的个性区别，自主选择艺术方向，进行艺术探索，增强学生学习的主动性；二是让学生知道如何去寻找创作素材，为其毕业创作积累经验；三是使学生知道艺术创作同写生的本质区别，要想创作出好的作品，必须要有扎实的理论功底；四是让学生知道艺术创作是一个艰苦的艺术实践过程，要想获得更多的成果，必须要加倍努力；五是使教师与学生有着更多的交流话题，促使学生大胆尝试，教学更具互动性。
二、高师油画教学中传播民族文化的尝试
1．高师油画教学中民族文化传播的内容及指导思想。油画教学中的民族文化渗透主要包含两个内容：一是形式上直接借鉴中国传统文化元素，特别是艺术方面的各种图形、文字、构图方法、节奏、动作；二是通过形式所包含的深刻含义来体现民族艺术精神及生活，将传统文化有目的、创造性地转化成艺术力量。
艺术实践是一项相当复杂的活动，它是一种开放的、多元的行为。在高师油画教学中渗透民族文化时，应注意把握好以下指导思想：一是要注意将被使用的民族文化元素，包括材料、图形、符号、价值、思想、行为等，在保持本源的基础上，加以重组或改造，使其成为具有创新意义的事物，这要求学生对民族文化要有本质上的了解；二是教师在教学过程中，注意总结民族艺术的创作规律，突出各种民族文化元素所具有的精神实质及其适合表现的题材；三是中西方文化，特别是绘画方面有着本质上的不同，中国传统绘画强调以“意”写“形”及以“形”表“意”，以“意”来追求“忘我”和“无我”的境界；现代西方绘画虽然极为追求“个性”，但就本质而言，其所表现的“形神”“气韵”等方面同中国传统绘画仍有着本质上的差异，要将二者很好地结合，必须要有扎实的民族文化理论基础。
2．高师油画教学中传播民族文化的具体实践。要在高师油画课堂教学中传播民族文化，首先必须要让学生初步了解中国传统文化，如水墨画的表“意”手法及其精神实质、“天人合一” “道法自然”观念的实质及其对中国传统文化的影响历程、中国一些传统图形所包含的民族情感及其反映出的民族生命意识等。其次，要让学生把握好传统文化与艺术创新的关系，必须在继承传统的基础上创新，同时，也必须在创新思想的指导下继承传统。在此基础上，可以进行以下尝试：一是组织学生进行具有中国传统文化风格的静物油画写生，在授课过程中，给学生讲解所摆静物的文化特性，并教授学生不同的表现技法，如古典画法、厚薄画法、刀法、肌理法等，使学生掌握油画的材料工具和基本技法；二是在油画风景写生课程中，加大对学生地文化历史的介绍，特别是一些以古建筑闻名的写生地，教师可以让学生了解古代房屋建制、建筑特点、图案的寓意以及色彩在中国民族文化中的象征性等知识，使学生进一步了解民族文化；三是在油画人物写生课程中，可以让模特穿着民族服饰，并向学生讲解中国不同民族服饰的不同特点及其对色彩的偏好，为学生的油画创作打好基础；四是在课堂教学中，组织一些主题性创作，要求学生将与主题有关或者有相同寓意的民族文化元素融入创作之中；五是将毕业设计中创作课部分内容提前介入，加大“写意”在教学中的分量，通过对学生讲解水墨写意的风格及现代油画中的一些作品所具有的中国文化特性，启发学生的创作思维，提高学生的创作水平，为其将来从事教书育人工作打好基础。
关键词：油画；高校；美术专业；教学
油画教学由于优化本身具有的一些如多样性、艺术性、不固定性等特点而缺少严密完善的体系。很多教师在教学的时候通常会采用与教材相结合的方式，讲授油画创作的规律、构图形式等，或者是组织写生活动，这样不能够让学生们形成一个很好的油画创作的整体意识，反而出现色彩错乱、笔法生硬的问题，教学效果非常不理想。因此说，现阶段仍然有一些问题存在于油画创作的教学中，这就体现了教学的高质量、高效率的重要性。
一、写生是艺术创作之源
传媒等高科技产品在当今社会十分发达，很多从事油画艺术创作的人更多的使用电脑和数码相机进行创作，忽略了写生的重要性。陈丹青提出：几年来，当代艺术以及传统艺术对写生都有着很大程度的忽略，写生从上个世纪八十年代开始更是被贬值，人们对着照片去画画，而不再进行写生这一实践活动。“30年来，全国院校师生的写生能力，一代不如一代，而事实上第一代的写生仍没有过关”。这句话体现了真实的情况，面对真实的景色和面对照片的感觉是完全不同的，在面对实景的时候要当场完成作品，尝试打破自己已有的创作风格，开辟出一天新的道路。写生是一种具有积极意义的探索行为，它不能够被条条框框束缚，变成追忆以前画家如何画画的形式，在瞻仰前人陈旧的同时要有创新，不能够对以往的作品重复复习，这样写生就会失去它原本的意义。构图和用色的习惯都是固守成规的东西，却又在创作过程中不断的出现，这就像守着一潭死水，是对创造力的扼杀。艺术家们在写生的时候能够与生活对话产生不同的感受，产生对世界的新体验。最重要的就是这样可以刺激画家，使他们有着敏捷的思维和饱满的热情进行油画创作。据说苏里科夫《女贵族莫洛卓娃》的创作灵感就是在冬天的雪地上看见一只低垂的乌鸦之后产生的。
二、研摹大师，品味经典
在古典主义、新古典主义、印象派、后印象派、象征主义、表现主义、野兽派、抽象派、超现实主义及其他众多的流派中经历之后，西方油画也产生了一些变化，积累了丰富的经验和艺术语言。欧洲产生了很多油画方面的杰出画家，创作了很多优秀作品，为我们现代人学习西方绘画留下了宝贵的财富，提供了借鉴的内容。文艺复兴画家安格尔、达•芬奇、_、提香、新古典主义画家大卫，都是西方美术史上杰出的画家，他们从前辈那里吸取了经验，总结了绘画技巧，然后在不同的时期成为艺术的里程碑。近代的立体主义画家_在早期也学习了很多凡•高、劳特累特、塞尚、高更等画家的作品，从中提取了适合自己的部分，领悟了油画的魅力，进而创作了很多风格独特的作品。徐悲鸿、林风眠等是我国产生的优秀油画艺术家的代表，他们对中外油画艺术进行了系统的学习，借鉴不同流派和风格的作品，结合自身的实际情况，形成了自己独特的风格，为自己在中国美术史上的地位打下了坚实的基础。油画是以西方绘画为根基的艺术形式，高校美术专业的学生们在学习油画时要以西方艺术大师的作品中吸取经验。
三、油画创作教学中个性化语言的培养
现今社会油画的创作中已经睡载体和艺术手法没有了固定的要求，前辈们的陈旧以及先进的文化氛围给了我们自由发挥的空间。在绘画中每个人都有属于自己的绘画语言，田克盛说“：用自己的语言说自己的意思。”要做到这一点也是很不容易的，没有人可以评判我们自己的语言是对是错，我们要在艺术实践中不断的探索和研究，提高审识能力，实现自我的选择。绘画者选择的题材不是但以不变的，他们会选择让自己感动的题材。印象派大师毕沙罗说：“要在大自然中选择最适合于你自己气质的主题。”一幅作品想要成功，就要表现自己最熟悉的内容或者事物，然后用内心为其润色。俄罗斯巡回展览画派大师列宾在青年时期也遇到过类似的问题。列宾的毕业创作《睚鲁女儿的复活》完成后产生了很大的反响，获得了为期三年出国进修的机会。但是在法国留学期间的作品在展出时并没有引起太多的注意，这是很不可思议的。当他从巴黎回到家乡之后，创作的大量作品却获得了巨大的成功，被誉为批判现实主义的泰斗。对此列宾认为，在法国他获得的是创作经历以及技巧，但是回到家乡之后才能有更好的感情流露，俄罗斯才是他创作的源泉。想要让艺术品具有精神性，那就要让他传递某种精神。在油画作品完成之前的整个过程都是艺术家充盈自己全部人格精神和艺术品格的过程。没有艺术家精神因素渗透的画面，是缺少色彩和形式的有效组合的。现代油画在“个性化”方面有着激烈的讨论。一些人以为油画的个性就是如：人物变异、独特笔触、色彩独创等的“表现主义”，这样的想法时不完全的，只是流于表面的思考并没有深入的认识。画家的情感和表现欲望此时画作表现力的根本来源，画家不同的艺术风格和审美是通过不同的形象体现出来的，这就是艺术家们的“个性化”的艺术语言，艺术家的家属精神、人格魅力、创造精神融合在一起才能更好的形成意见艺术品。所以真实的情感才是“个性化”语言培养的基础，追求表面的形式并不能产生“个性化”语言。不管是素描还是色彩，室内还是室外，写生都是我们创作过程中取之不尽、用之不竭的源泉，学生们在研究西方大师的画作时可以吸取其中的有益部分，与自己的风格相结合，提高自身绘画技巧和创作经验，想要保证作品取得成功还要选择合适的题材，加之真实的情感。不能够在创作过程中一味地追求“个性化”语言，失去了属于自己的个人天赋，艺术源于生活，在生活中情感又是抒发内心精神世界的有效途径，每个人的生活经历不同，他们在创作时产生的情感就不同，创作出来的作品也会有所不同。想要准确的表达自己的精神追求和感受就要选择适合自己的艺术语言，展现自己的艺术个性，这样才能更好的展示作品。
四、关于高质、高效的油画创作教学研究
结合现阶段高校在美术专业的油画创作教学中讯在的问题，以及本人多年的额教学经验和学习成果，下文将从三个方面对怎样开阵高品质、高效率的油画创作教学进行阐释，以达到完善美术专业教育体系和提高油画创作教学质量的目的。
（一）引导性教学
与其他教学不同，油画教学需要绘画者有强烈的主观意识，在这一方面是教师们很难准确把握的，一方面，油画创作具有与众不同的艺术语言形式和艺术观念，教师只有在深入教学的过程中，才能保证学生们能够准确理解，提高个人水平；另一方面，油画创作表面上知识一种随性而为的精神创作，却有着“只可意会不可言传”的深刻内涵。在油画创作的教学过程中，包含油画内的立意、构图、色彩、情感都是需要学生们有感而发的。在这一方面教师不能够代替学生们完成，所以就要在教学过程中突出学生的主体地位，进行适当准确的引导，让学生们能够在创作时充分展现自己的艺术个性和创造能力，对油画的表达、认识、色彩、语言有正确的认知，便于学生更好的感悟生活，形成具有特色的油画作品。
（二）感悟式教学
“被迫”从艺
任宏出生于一个老革命家庭，父亲是南下老军人，年轻时代曾上山下乡，“由于父辈那年代当领导的人，大都是以身作则的一代人，我们做子女的也似乎应该是身先士卒、听从召唤的一代青年，所以我高中毕业就响应号召在父母的叮咛嘱咐下，去农村接受再教育。一个城市的孩子在一个陌生落后的农村，可以想象那情景，那想家的心情。每每夜空的星星亮起时，就会不眠地对自己说我要回家。”而与艺术结缘，则源于画画的弟弟，再加上爷爷是安徽老家徽派建筑的寺庙画师，方圆数百里都很有名，他也想用画画这个技能离开并不习惯的农村生活。“我的弟弟，一个从小爱画画的知己，每次我从农村知青点回家探亲的时候，看到弟弟和画友们在画画，那油画油彩的飘香吸引着我，让我有一种莫名的冲动，也许是我与油画有说不清的不解之缘，也许是祖辈‘画画’基因突显的回归，也许是为了跳出‘农门’，我拿起了画笔‘被迫’从艺了。”
但进入美专后，到正式成为职业画家，那又是一条漫长的路。
“在恢复高考后我考入厦门工艺美术学校，这是一所“”后复办的东南亚闻名的美术专科学校。”任宏在美专中努力画画，毕业后自然就被分配到福建的省属工艺美术厂工作。由于踏实肯干的性格，几年后，就成为了工艺美术厂的厂长。虽然工作上任宏尽职尽责，踏实努力，但这只是任宏，祖籍安徽，1959年3月生于福建福州，1982毕业于福建工艺美术学校群众美术专业。福建省美术家协会会员，自由画家，福建省漆艺名人，废墟画舫舫主。
一份担在肩上的责任，在内心，他还是渴望做一个纯粹的艺术家，他也曾尽量在工作闲暇更多的创作，却总会被繁杂的事物所困。
“国有体制单位下的规范从理念、时间和空间无形给自由艺术创作带来束薄，那心中飘起的油画的彩香和自由创作的‘画画’欲望，我又‘被迫’离厂从艺了，画我自己的油画。”任宏口中的“被迫”，其实更像是他自己内心的一只手，将他带进绘画的世界，拉着他离开了农村，又拽着他从厂长的位置中彻底解脱出来。
艺术源泉
从任宏的画面中，人们可以看到一位极具个性的艺术大师的身影：莫迪利安尼。“我的画风受莫迪利安尼影响之深，从我的画作里应该可以看到一些‘蛛丝马迹’，我的作品灵感有的来源梦里、有的来源大自然，也许是日有所思夜有所梦，对人与自然的思考，对人类存在的思考，常常纠结在无尽的梦里，成为画作的主题。”他还十分欣赏几位近现代艺术大师，“早在1981年在美专念书时就从心里崇拜世界级四位大师：抽象艺术大师_、野兽派艺术大师马蒂斯、印象派大师梵高、情感艺术大师莫迪利安尼。从他们的艺术中吸取心境、理念、构图、色彩、形式的精髓，确定了我整个绘画创作思路。近代西方绘画艺术理念对我影响很深，他们注重用生命画出生命的精彩。如梵高的《向日葵》画中的法国南部阳光灿烂和充满生命活力的向日葵，那一笔笔勃勃生机的油彩在金灿灿中画下对生命的渴望和赞美。马蒂斯有名言：‘直觉就像树枝，必须经过修剪才能长得更茂盛。’告诉我一种绘画理念，还有他的画《红色的餐桌》，一幅用色彩告诉人们的美好愿望的画作，一个他所向往的生活，优美的音乐声中，平和、宁静而优雅的节奏，野性热情奔放的情感，一种人间乐园般情调的表达。_的《拿烟斗的男孩》，是他走过蓝色忧郁时期进入了粉红时期的代表作，被评论家誉为《蒙娜丽莎》的神秘加上梵高《加歇医生》的忧郁的唯美之作，他告诉我艺术不是一成不变的死结，变化求新。”从这些大师中吸取的养分，再加上任宏对艺术的直觉与追求，最终形成了独具特色的风格。
在任宏青年时期，曾经十分迷恋诗歌，1982年时还与志同道合的朋友在福州繁荣的东街口成立“黑色星期五”艺术会所，其中有诗人、画家、宗教人士，大家聚在一起探讨现代艺术、宗教、诗歌，过着一种古代文人般的生活。“我对诗歌，曾有过一段迷情的‘抄诗’年代，那是在1979年美专念书时，满满的十几本笔记本，本子中抄着有朦胧的，怀旧的，恋情的等等的诗。”
但当问到诗歌对他艺术创作的影响，他却直接否定了，“在我的画里应该没有诗歌的影响，我以为画中国画才会常常说‘意在其中’、‘诗情画意’等等，似乎带着诗歌的意境；我画的是油画，对于油画，我的理解是，像早期写实照相式教堂的壁画，主要是圣经故事的宗教油画，是表层直意的再现绘画，这与中国画不一样，两个画种来自不同的绘画理念。”
“我以为画作应该是心灵活动的代码，是梦的诠释，成人看到孩子的画作时，似乎看到孩子的心理世界，画面中注重生命的心声。我以为画画的磨漆画，后因为我学的是西洋画种，就结合自己的特点，用既传承又突破的表达方式进行‘漆画’创作，所以我们现在一般不说‘磨漆画’，而是说‘漆画’，我的漆画以物达意，通过漆画特有的隐约虚幻的效果表达‘有可为有可不为’的道之意。”
经过对磨漆画的改良创新，任宏的漆画作品既有一种“老漆”的古朴气息，构图和肌理却又带着西方现代派的“洋气”，而画面还透露着一股沉静的气质，颇有中国的古韵。这种独特画面张力吸引了很多藏家，他的漆画作品也多次获得了工艺美术大赛的嘉奖。
千年之后
任宏将自己的创作分成了三个阶段，分别是公家季（国有单位工作所画的画）、中间季（交织时期所画的画）、千年季（自应该是不拘小节、天马行空地表达心中的内涵。”
磨漆画之韵
任宏在福建是有名的漆画大师，“我分配在工艺美术公司，后又当了厂长，磨漆画是我的工作，当然最早的漆画是磨漆为主的传统工艺的磨漆画，进入这个画种是工作原因，更是地域原因。”
福建有工艺美术三宝，其中脱胎漆器，可追溯到汉代，由此而衍生的磨漆画，播及东亚的日本、韩国，所以福建的磨漆画在全国也很有名气。传统意义的磨漆画是以中国的“老漆”、金箔、银箔、蛋壳、螺钿等为材料，经过传统工艺工序制作，要求完成后有“老漆”自然形成的效果，画面要平滑如镜。“我学校毕业到工艺美术厂先从事传统工艺由创作所画的画）。“千年季”是任宏最新的油画为主的“自我绘画”系列作品。
著名科学家_·霍金说：“人类不逃离这个已脆弱的星球，难以再活千年。”
千年之后，人类会是怎样？人类生活的地球会是怎样？作为前沿科学家的霍金先生危言耸听了吗？
“真的我不愿看到‘千年之后’的梦魇闪念，那是人类的恶梦。”“千年之后”这个意象，是画家对人类自身与生存自然环境的思考，像一幅幅幻灯片闪念交错地画在了大脑的影像中，纠结在他的画布上。任宏如讲述一个科幻故事般婉婉道来他对“千年之后”的感悟：“地球将不是原本宜居的天堂，满目疮痍的地坑生长着变异后的奇花异草，塌陷的华丽建筑蜗居着变异后的硕大动物，人类也变异了成“钩钩人”，萎缩的四肢，肥大的身体，脱毛的脑袋，求生的眼睛……在这一张张画幅里，我们穿越这个脆弱的星球，去看千年之后的人类是劫后重生，还是毁灭，这就是《千年季》所要给人们警示的意义。”
主要作品：
1985年8月在省美术展览馆举办--星期五三人画展
1985年11月参加福建省第二届青年美术品展油画作品《泉--十一个女人·和尚和我》
1986年4月参加华东六省一市青年油画巡回展油画作品《无题》
1987年11月参加福建省油画展
油画作品《十三个》
1988年11月参加福建省第四届青年美术品展油画作品《红·绿·蓝的遐想》
_年4月参加福建省第二届工艺美术精英作品展
漆画作品《小妹》
1992年1月参加福州市第六届工艺美术《如意杯》大赛会
1992年10月参加中国.日本现代漆艺展作品《桃花季节》
磨漆画作品《沉思》获优秀作品奖
2011年4月参加第六届福建省工艺美术精品“争艳杯”大赛
磨漆画作品《五福·字颂》获铜奖
磨漆画作品《九龙·_》
磨漆画作品《九龙·衍祭》
2012年10月参加第五届海峡两岸（厦门）文化产业博览交易会最佳创意产品（工艺美术）奖
磨漆画作品《千年之孕》获铜奖
磨漆画作品《聊斋》
磨漆画作品《上海遗梦》
2013年10月参加第七届福建省工艺美术精品“争艳杯”大赛
一：主要的校园文化活动（创先争优系列）
1、继续缅怀先烈 继承遗志 创先争优 开拓未来 创先争优，迎党90周年北红色文化题材书画、摄影、招贴创作比赛。该活动上一学期主要进行了北红色文化题材书画创作笔会讲座，及北红色文化题材书画创作笔会比赛。北红色文化题材油画比赛及展览是这学期的主要活动。（详情见继续缅怀先烈 继承遗志 创先争优 开拓未来 创先争优，迎党90周年北红色文化题材书画创作比策划书）
2、歌颂劳动 发扬传统 关注民生 关注毕节试验区人民生活及农村建设与发展“颂五一，庆五四”毕节学院大学生美术协会首届书画展。
3、艺术系“歌舞书画”联谊会（音、美、舞、设四协会）
二、主要协会活动
1、常规评比指导活动（指导老师毕节学院艺术系美术教研室主任杨教授）
为加强艺术学习氛围提高同学之间的专业学习与交流。把协会及艺术系美术专业的所有学生平时习作作品每周为一期限放在艺术楼美术专业活动走廊定期展出并由专业老师及学生欣赏学习。
2、专业培训（就协会发展需要培养专业人才）
主要为油画、国画、书法、素描、水粉、漫画等培训，培训接着上一学期的继续，同样由各部部长和分管的各个副会长负责，并由会长监督，时间为周末。
3、非专业培训（就协会发现培养行政管理宣传人才）
主要为POP及简单应用文书写作（工作计划、工作总结、活动策划、会议记录）培训。同样由各部部长和分管的各个副会长负责，并由会长监督，时间为周末。
三、思想交流及文化教育活动
1、思想交流活动
户外采风活动
为作品创作和加强协会各成员之间的交流，在本学期春天进行一次户外采风活动。（详情见活动策划）
2、文化教学学习活动
（1）禁毒知识宣传活动（看电影、图片播放等）
月日为国际禁毒日协会通过观看相关电影，和找相关行政部门讲解相关的知识图片展览，参与知识问答等进行禁毒思想教育。
（2）当代大学生不忘国耻教育活动
可以说，这几年美术学院在毕业创作的细则上是做得很到位的，从制度的不断完善到指导教师的配备，再到后勤服务工作的到位，高校为艺术生的毕业创作建立了一个相对完善的管理系统。特别是带领毕业创作的教师，都是从本专业中挑选出的相对优秀和经验丰富的教师。从毕业创作的立意开始，一直到毕业创作的展览，教师需对学生进行严格、科学的把关。艺术院校对毕业创作指导教师及学生都提出了具体的量化标准，如对指导教师的要求有：对学生进行经常性的指导、答疑，抓好关键环节的指导；加强过程管理，要求对学生指导次数5次以上，要有3次毕业创作的修改稿。对学生的要求包括：学生按要求完成美术或设计作品，同时结合作品或另外选题写一篇正文5000字以上的论文或设计报告。对于艺术生来说，毕业创作一般会经历如确立选题、搜集素材、设计草稿、创作作品等环节，也就是要解决“画什么，怎么画”的问题。无论水平高低，每一位学生展示自己能力的机会都是均等的。而且有了指导教师的帮助，同学的激励，艺术生的创作水平或多或少会得到提高。可以说，只要投入精力准备和创作，所有的学生都会获得不同程度的艺术感悟。
一、启发引导：教师在学生毕业创作中的任务
这样，可让学生对各种艺术流派的表现形式、情感表达、使用材料技法等方面有一个全面了解，对创作的形式语言有了概念，使其更有自信心，同时也起到了潜移默化的作用。提到毕业创作中指导教师的引领作用，洪利标根据自己多年的指导毕业创作经验，提出了一种循序渐进的指导措施：“创作课是由简到繁、由低到高循序渐进的系统课程。应该从低年级就要求基础学习和创作实践结合起来，让学生早点接触创作，使他们的创作水平逐渐得到提高。到高年级我们应该在教学上因材施教，善于挖掘学生的艺术特点和个性，让学生在创作思想、艺术语言和技法表现等方面达到一定高度。创作课教学过程可以说是师生双边活动的过程，教师为主导，学生为主体。增强学生的学习主动性是教师的责任，在教学中应利用各种手段唤起学生自觉主动学习的意识，开发其主体潜能并发挥主体作用。学生能不能对毕业创作产生兴趣，主要在于教师的教学方法和教学手段。我们的创作教学中，在内容上有新意和亮点，在教学方法上适当结合播放中外美术家艺术创作视频，让学生得到更多启示并产生浓厚兴趣和共鸣，这样学生就容易接受。”但是，教师在教学中过多地干预学生的创作，其作用也会适得其反。广州美术学院油画系教师郭祖昌说：“常言道，教学相长。如何有效地引导学生创作是每个教师必须重视的课题。无疑，贯彻对艺术规律的整体性教学和启发诱导式的指导模式，是目前艺术创作教学的有效手段。绝大多数学生能延续其创作的一致性水准，但是个别学生能突破自身的藩篱，实现毕业创作的华丽转型。同时，个别学生由于对毕业创作的期待过高，反而会束缚水平的发挥，导致毕业创作不尽如人意。”艺术是自我情感外化的一种形式。西方严谨的科学态度使其绘画风格多趋向写实，与之相反，中国则更多通过感悟的方式来传达艺术的精神旨归。
所以，无论是中国水墨画还是草书作品，其作品风格多趋向写意。随着艺术院校专业设置日益增多，各门类艺术层出不穷，相应的艺术形式及艺术手法也在发生变化，这就要求指导教师要随时更新观念，了解新的艺术动向，做到与时俱进，并与学生的专业喜好相结合，做到因材施教；与学生一起观看经典的艺术作品，随时跟踪学生创作作品的进程；下载一些创作视频，与学生交流创作心得。教师将多年的教学所得与经典的艺术作品案例相结合，不断激发学生的创作激情，从而使作品更趋完善。首先，充分尊重学生的爱好和专业特点，确立选题时，教师仅起到引导的作用；随着选题的逐渐清晰到确立，老师的引导会更加明确和有针对性。其次，有的学生通过大学4年的学习，跟某些老师的艺术风格非常接近，这时，老师就需要与学生进行交流，谈自己的艺术创作经历以及对艺术创作的认识，有了这个大框架，学生进而选择自己的创作主题和创作手段，才能取得事半功倍的效果。本科4年仅仅是学习基础知识，绝大部分学生远没有达到独立创作的能力，但充分尊重学生的艺术个性，培养其在艺术创作过程中养成独立思考的习惯，应是指导教师努力的方向。记者以为，毕业创作不乏优秀作品，但我们必须认识到，像陈丹青的《西藏组画》这样的毕业创作毕竟是少数。资讯发达、物质丰富并不与艺术创作水平的高低成正比，物质丰富使生活节奏进一步加快，有时反而是心态浮躁的代名词，学生除艺术创作外有更多的选择，社会充斥着更多的诱惑，或者说有更多打发时间的方式，在某些同学看来，有很多时髦的玩法远比枯燥的毕业创作更有趣。另外，毕业创作应是学生4年学习的一个阶段性总结，是这个阶段思想学习的一个反映。作为指导教师，他们希望学生有大量的时间、有旺盛的创作精力积极投入到毕业创作中，把自己4年所学到的专业知识与专业偏好相结合，创作出满意的艺术作品。在引导学生进行毕业创作时，教师应始终坚持学生是主体，不让自己的思想与爱好左右学生的创作初衷，应以辅导者的身份出现，多听学生对毕业创作的理解，不轻易改变学生的创作想法。同时，在学生选定自己的毕业创作方案后，教师应利用自有的教学资源，给学生播放与之相关的优秀艺术作品，或在相关书籍中找到一些优秀的艺术作品范例，先让学生做到“眼高手低”，促使学生在潜移默化中不断提升自己的创作意识，进而提高其艺术水平。
二、突破局限：学生在毕业创作中追求的目标
我们都知道，在艺术创作的道路上，不经历生活、技能、文化等方面的积累，是无法创作出具有鲜明艺术个性的作品的。所谓厚积方能薄发，一幅优秀艺术作品的完成，是艺术生在毕业创作过程中经历过无数次自我否定及肯定的结果，包括艺术修养的提高、艺术语言的纯熟，都会在这一过程中有不同程度的获得。洪利标认为，学生在经历一次毕业创作之后，能学到一系列关于创作方面的知识，各自在不同程度上有所提高是肯定的。
平时绘画基础较差的同学通过毕业创作，各方面也能得到较大进步，只是由于学生的艺术理解能力和创作经验的局限，在画面制作时会遇到各方面的问题，能不能把握好就看自己的造化了，只要用心画，每一个环节都认真对待，最后是可以完成好毕业创作的。每个学生的毕业创作都有自己独特的创作过程，学生上创作课，培养兴趣是很关键的。在创作过程中寻找最完美的艺术形式，是基于力求深刻地、真实生动地反映现实生活内容。一件作品的产生不仅是现实生活的反映，同时也是对传统形式的继承和发展，在创作过程中要吸取传统形式中有利于表现全新生活感受的因素。学生在毕业创作中经历的环节，以吉林艺术学院为例，学院的毕业创作课主要突出以工作室全体教师汇看与个别辅导相结合的方式进行创作教学。从前期构思构图、收集素材、修改画稿到后期制作阶段，每月汇看两次，并进行个别现场指导。其间，还开设油画材料与技法、当代美术鉴赏与批评（选修课）等方面的课程。学生在大学4年的专业训练和生活积累后，已拥有大量的素材和专业技能。从近几年毕业生的创作水平分析，大部分学生通过毕业创作，真实地反映出在大学4年所学的理论和专业良好水平。客观地说，也有少数学生的毕业创作和平时绘画水平相差不少，不太理想。在吉林艺术学院，从近几年的毕业生美术作品展览中可明显看出，有相当一部分艺术造诣较深的学生，他们的创作水平在某种意义上远远突破了在校所学的范围，无论是作品的创作立意、作品内涵、材料的运用、色彩处理、表现技巧，还是艺术性和精神品格等方面都表现得很优秀。这充分反映了学院长期以来严抓教学、以教风促学风，具有宽松、自由的学术环境，应有严谨治学的高素质教学团队。
湖南第一师范学院美术系副主任曾小红认为，毕业创作中大部分学生能够最大程度反映4年的学习水平，因为学生都知道毕业创作是对其4年来学习的综合能力、创造能力和全面素质的演练与检验，会尽其所能来完成作品。其中一部分学生会在毕业创作中有意外突破，大部分学生在毕业创作中水平均会有所提高，尤其是平时水平较差的学生，在这个关键时刻，其会对毕业创作更加重视，在指导教师的悉心指导下会完成满意的毕业作品。记者认为，毕业创作能否反映学生大学4年学习成果，这取决于多种因素，除了学校的差异，还有学生个体的差异。如对于师范类综合大学所设的艺术学院，相较学生的毕业创作，西华师范大学美术学院更注重学生的综合能力的提高。其实，大学4年仅是学习非常基础的艺术知识，无论是技法层面还是理论层面，在艺术成长过程中，还是一个雏形。当然，这其中也不乏优秀的艺术作品。又比如美术学院的学生，在专业老师的指导下，通过自己的不断努力，就有作品入选全国美展。哲学家杜威曾经说过：大学生是坐着听课。坐着听课就是被动接受知识的一种状态，对于艺术院校的学生而言，随着新媒体的不断涌现，学生也在不断拓宽自己的专业视野，其在教师所教范围之外的突破几率也在不断增加。这也给老师提出了更高要求，那就是从艺术思想到艺术理念再到技法，不断深化自己的专业水平，同时注重艺术理论的学习和提高。
三、生活积累：学生完成毕业创作的前提
四、文化立场：毕业创作中艺术主体之精神诉求的依托
（一）画面构图 每一件优越美术作品，无论是油画、水墨画、水彩画、胶彩 画或相片，其先决条件必是「构图」。一张油画在创作前必 须拟设特殊「美感」、具有风格之景象做为创作之意境。而 画面上之「构图」应重视前景、中景、后景、（或上、中、 下之分）之层次表达。画面整体联系、以及每部为之相互关 系，调配是重要条件。
（二）色彩观念 色调以光线明暗、彩度之强弱为油画之生命，一张完美的油 画作品，必然其色调之表现、颜色之彩度、光线之明暗，均 赖以彩色运作之变化无穷，以彩度魅力呈现于画布上，更能 显示出画家的崇高理念。因此在整体画面上必须顾虑到每处 部位，色与色之间运作，高彩度画面，充满了作品本身之生 命力与活跃气息。 所以一张完整油画，必须有计划性，多次在原画面上做其色 调配运作，才能呈现其色调运作效果。
（三） 适当之绘画技巧运作 一张油画作品，除了能以完整构图，即相称之配色及强烈彩 度外，需注意到画家下笔之粗、细，广层面之处理、细线条 之力向运作；熟练之笔触，能控制整张画面。融合于作品中， 表达「优美」、之感。此及美术创作最高境界。（依赖作画 经验陶冶出来）往往有些画家为求作品之质性，偶而以画刀、 精笔、细笔、松笔等巧妙技术之描画、或重点毅力之强调， 助长了其作品之特征。又以彩度之变化层次，彩色间交互配 作，让画面更呈显出高雅之感。
（五） 作品须「有感情」、「有爱」 当我们欣赏油画作品中，会产生爱慕之意、亲切感与热情， 并真正流露出「真」、「善」、「美」的意境，自然回归人 类爱美的天性。虽然画家以表达自己创作心意而经过多方运 作呈现作品，但倘若其作品让大众共同感到厌恶，就是画家 技巧再好，也未必能被接受。因此笔者认为一优秀作品必须 要有「爱」有「感情」。相信画家本身必能与自己的作品「相 恋」、「拥抱」，欣赏者也必然从画中分享到其境真正爱与 感性之意味，正是一件乐趣的最高享受。 综合上列数点作画过程，年轻时经过许多师长教导、以及长 期观摩古今中外名作，并以自己五十年作画心得领悟到的浅 见。最后笔者愿以一般平常人所最容易接触的大自然为我们 创作与欣赏最佳景象作介绍，因为大自然充满了「美」、「生 命」、「活力」、「万物景观」，是最活生生的绘画题材， 更是人类无穷的宝藏。我应该珍惜爱护这个大环境，更希望 它永垂不朽。
现代艺术家尤甚。艺术家们往往同时在绘画、雕塑、设计等各方面成就斐然，从文艺复兴的_到后印象派的劳特雷克，再到现代艺术的_、杜尚、安迪•沃霍尔，他们在艺术创作中往往跨越了所谓FineArts的范畴，实现了“大美术”的概念。整体来看，西方现代美术教育中较为注重材料的解构和创作观念的展现，对艺术基本技巧的纯熟并不给予更多关注，学生往往被要求对某种“物”或“观念”进行解构，进行自己的各种艺术实验，并选择符合自己需求的材料和表达方式，从而形成独特的路径来完成自己的艺术作品。这种作品可能以某种传统的纯艺术的方式呈现，也有可能以更加“现代”的“大美术”形式呈现，这取决于学生自己的表达需求。教师作为引领者，只对学生作品进行建议和点评，不直接进入作品制作过程本身。中国的高校美术教育系统建立于20世纪50年代，受到当时苏联美术教育系统的影响，艺术门类间区分明显，重视基本技巧的训练，对纯艺术与实用美术的区分相当明确。以油画专业为例，往往经历一到两年的基础训练过程（其中包括大课时的素描及色彩练习），然后是从油画静物、油画头像、油画半身像、油画全身像到油画人体的反复训练，并以油画创作作为最终成果进行总结，与之相对应的国画、版画、雕塑等专业的课程设置也是遵循这一原则。毫无疑问，这样的教育系统培养出的学生是富有技巧的，并使写实主义绘画在中国占据了完全的主流地位，但同时也存在视野狭窄和适应性差的问题。20世纪80年代后，这种情况得到改变，高校中的设计类课程逐渐增多，设计专业成为美术教育中的最大份额，以适应社会对于大量设计人才的需求。随着时代的变迁，美术学专业课程结构发生了改变：各高校增加了类似三大构成、装饰基础、设计基础之类的课程，对实用美术和现代艺术构成有了基本的介绍；增设了类似于绘画材料研究、综合绘画等课程，以对现当代美术中的重要命题进行探索，丰富学生的表现手法；设计学科的学生则在进行相应的基础训练后以平面设计、环艺设计、工业设计等专业进行划分并实施对应的教学过程。整体看来，高校美术教育已经在某种程度上向“大美术”的方向进行转变，但相比于西方美术教育系统，中国美术教育仍然倾向于传统美术界限的划分，而全盘接受西方既是不现实的也是不必要的，中国的高校美术教育系统有其自身优势。
二“视觉时代”的来临已是不争的事实
与以前的时代相比，当代人更习惯以视觉信息获得对事物的认知，我们所生活的时代中“艺术”与“生活”的界限被逐渐打破——“艺术生活化”“生活艺术化”。美术教育应当有助于学生的个人成长、情感表达，提高其与社会和谐相处的能力。高校美术教育要顺应“视觉时代”的要求，实现“大美术”，就必须进行综合的改革，这种改革不能直接移植西方经验，而要以现有的美术教育系统为基础。“大美术”的主张并非抹杀美术各种门类间的区别，而是主张以更加开放和兼容并蓄的态度对待各种门类间的融合和互相作用。这种融合可能是在国画专业中加入更多的设计因素，使用更加丰富的材料，甚至是改变装裱展示的方式；或者是在设计专业中加入民族绘画因素，使其具有中国味道；也可能是更加深入的融合方式——综合材料表现绘画的制作。尽管融合的方式和程度有所不同，但都要求我们采取更加开放的态度进行课程的设置，要做到这一点，最好的解决之道就在于学分制的开展和公选课更大规模的开设。由于专业学习时间的限制，学生一般在各种艺术门类中选择一项作为自己的学习内容，对其他门类课程所学相当有限。要求任课教师实现“大美术”的授课方式，要求国画教师同样了解油画专业知识，并对现代美术和设计学知识有所认知，毫无疑问存在实际困难，因为这要求高校教师具有更为广阔的知识面和更加完整的知识结构，这在短时间内不可能做到。高校教师教育水平较高，但普遍是对某一种特定艺术门类有较深入的理解，而对其他艺术门类往往是浮光掠影似的了解。目前高校中普遍开展学分制，但以不完全的学分制为主，专业课程主要由专业基础课、专业必修课、实践课程、毕业论文及毕业创作几个板块组成。选修课的开设占课程总量的比例较低，所占学分比例同样偏低，同时也存在开设不足、偏重理论课程等问题，学生并不能实现真正意义上的跨门类的深入学习。实现完全的学分制，降低专业必修课的比例，提高专业选修课的比例，是实现目前高校美术教育“大美术”的可行之道。在高校美术教育中，在进行了必要的基础课程学习后（这些基础课程应当是更加整合的），学生选择一个艺术门类进行专业必修课程的学习（如国画、油画、版画等专业），同时允许学生跨门类和跨专业进行选课，通过上交作品的考核判断其掌握程度，高校承认每门课程的学分，在学习过程中完成基本学分即可达到毕业标准。其中专业基础课程的开设应当主要集中于第一学年，专业必修及选修课程集中于第二、第三学年，第四学年则是专业提高课程、毕业创作及论文写作。高校教师在学期初确定欲开设选修课程，学生根据自身专业需求和发展方向进行选课，学校进行综合及统筹安排，保证开设科目教学的顺利进行，这样既能保证学生选课的更大自由，又不至于使教师难以负担。
被誉为“民国六大新女性画家”的潘玉良、方君璧、关紫兰、蔡威廉、丘堤、孙多慈，是此类画家的杰出代表，其作品在当前中国艺术市场的老油画板块表现也最为活跃。以下以生辰为序，略述她们各自的艺术简历及作品的市场概况。
传奇女性――潘玉良
潘玉良(1895～1977年)，江苏镇江人。她8岁前父母双亡，14岁被卖入青楼，18岁被赎出。她1918年考入上海美专，学习西洋绘画。1921年考取官费留学法国，先后入读里昂中法大学、里昂美术专科学校。1923年考入巴黎国立美术学院，两年后考入意大利罗马帝国美术学院。1927年，其油画《裸女》获罗马国际艺术展金奖。
潘玉良于1928年回国，次年被刘海粟聘为上海美专西画系主任、教授，并参加首届全国美展，被誉为“中国西洋画家中的第一流人物”。1931年至1935年，她兼任新华艺专和中央大学教授。此间，她创作了大量油画，举办过4次个展，以“气魄雄浑”的画风得到美术界好评。
1937年，潘玉良再赴法国。其油画不再拘泥于形似，而是引入中国画线条，色彩采用固有色平涂，空间变为二维。50年代后，她采用硬豪笔，与西方油画技法相区别，呈现鲜明的东方特征，构图夸张，色彩绚烂。她的创作以人物画居多，大量女人体绘画由自己充当模特，多以线条勾勒轮廓，再以淡彩点染结构和质感，后用点彩和短线作背景，具秀美灵逸、坚实饱满之趣。
“潘玉良热”使其画作行情看好，小部分私人藏品陆续上拍。1998年，其1934年作《南方小镇》在中国嘉德以万元成交。新世纪以来，其油画时创高价。
2002年，潘玉良的《1939年作人体》等4件作品成交，总成交额80余万元。2004年，其作品共成交7件，总成交额400余万元，其中《浴女》在香港苏富比以213万港元(合人民币228万元)成交。从2005年开始，其作品价格陡增，当年共成交7件，总成交额达1360余万元，其中1949年作《自画像》在香港佳士得以964万港元(合人民币1022万元)成交，为目前中国女性画家作品的最高价。2006年，其作品共成交10件，总成交额近3000万元，其中《窗边裸女》《非洲裸女》《躺在沙发上的女人》的成交价均在500万元以上。
上拍的潘玉良油画以人物画居多，静物其次。截至2010年1月初，其作品共成交91件，总成交额亿元。其中油画37件，总成交额5625万元，在中国油画家中排名第32位，为“民国六大新女性画家”之首，也居中国女画家之冠。
东方奇葩――方君璧
方君璧(1898～1986年)，福建闽侯人。她1912年赴法国求学，1917年进入巴黎朱里安画院学习，后转入波尔多城省立美术学校。1920年，她成为第一位考入巴黎国立美术学院的中国女学生，与徐悲鸿同学。1924年，她成为第一位参加巴黎美术展览会的中国女性，其《吹笛女》被巴黎美术杂志刊为封面，《巴黎妇女画报》称其为“东方杰出的女画家”。
1925年，方君璧受广州大学和执信学校之聘回国任教，次年返回巴黎高等美术学校进修。1929年，她身为召集人，在巴黎号召成立了中华留法艺术协会。1930年她再次回国，从岭南派高剑父、高奇峰切磋画艺。1933年杭州“艺风社”成立，她是骨干之一。1949年，她在日本举办多个展览后重访巴黎，1957年移居美国波士顿。她1972年回国时，得到总理的接见。
方君璧先后在北京、上海、南京、广州、香港以及新加坡、马来西亚、泰国、英国、法国、巴西、阿根廷、日本等地办展，被称为举办画展次数最多的女画家。1978年，香港艺术中心为其举办方君璧作品回顾展，称之为近代画坛奇葩。同年，她成为第一位受邀在中国美术馆举办画展的海外画家。1984年，巴黎博物馆为其举办方君璧从画六十年回顾展。
方君璧把西画解剖及透视原理融入中国画，并尝试在绢上作油画。她强调轮廓线和固有色，强调勾线平涂，既不纯抽象、也不纯写实，作品充满温暖的抒情味道。
方君璧1925年回国时，就深为岭南艺术界推重，_以巨金购得其作品，挂于中山纪念堂。1978年她留居国内一年，所作40余件为国家收藏。虽然她多次举办个展，也屡屡参展其他画展，但在市场流通的并不多见。
方君璧油画作品在国内的上拍记录始见于2002年。2003年，她的作品上拍10余件，其中《桃衣少女》等3件总成交额120余万元。2004年，其《吹笛少女》在中国嘉德以165万元成交，为个人最高价。2005年，其作品在京沪等地热拍，价格高涨，9件上拍作品全部成交，成交额达330余万元，其中《仕女》《巴黎郊外》《梳妆》的成交价均超过50万元。
方君璧的绘画题材以风景居多，但人物更受藏家青睐，价格较高。截至2010年1月初，其作品共成交34件，总成交额901万元。其中油画20件，总成交额808万元，在中国油画家中排名152位，居“民国六大新女性画家”第二。
远处的明灯――关紫兰
关紫兰(1903～1985年)，广东南海人。她家境富裕，1927年以优等生毕业于上海中华艺术大学西洋画科，同年由陈抱一推介赴日本，在神户举办的个展有千余人参观。之后，她入东京文化学院美术部研究学习，作品多次入选日本的重要展览，深受日本画界赞赏。1929年，她再次在日本举办个展，被称为“闺秀画家”。
1930年，关紫兰的油画《水仙花》被日本政府印成明信片发行。同年，她回国任教于上海唏阳美术院和上海艺专，并在上海举办个展。其奔放的用笔、浪漫的情调，给尚在刻板模仿的中国油画界带来一股新风，被称作“远处的一盏明灯”。1935年至1937年间，她再赴日本深造。回国后，其作品放弃变形、夸张，转入单纯、洗练的写实。她结合西方野兽派的狂放和中国文人画的抒意，透出东方闺秀的端丽气质和沉静之美，其纯艺术趣味正契合民国上流阶层的审美理想。
新中国成立后，关紫兰任上海市文史研究馆馆员，1985年病逝。
关紫兰作品多年来被美术馆和其家属珍藏，很少面 市。1996年11月，关紫兰作品首次上拍，其《少女》在上海国拍从万元起拍，被台湾买家以30万元竞得。此后，其画作不断在上海国拍现身，成为该拍卖行的一道风景线。这些作品多数被台湾藏家买下。
由于关紫兰的作品多由家属提供，流传有绪，且市场投放量有限，因而竟买动力强劲。继2001年其《春之声》在上海国拍以33万元成交后，成交率极高。2004年，其6件上拍作品全部成交，成交额150余万元，其中《果香绵绵》在上海国拍以42万元成交。2006年，其5件上拍作品全部成交，成交额190余万元，其中1929年作《西湖》在上海国拍以99万元成交，首次逼近百万元。
关紫兰的静物画上拍最多，而风景画价格相对较高。截至2010年1月初，其作品共成交57件，总成交额8813万元。其中油画成交27件，总成交额683万元，在中国油画家中排名179位，居“民国六大新女性画家”第三。
早逝的英才――蔡威廉
蔡威廉(1904～1939年)，浙江绍兴人。她是蔡元培之女，1915年开始随父亲三度赴欧洲，在法、德、比利时等国接受教育，先后就读于比利时皇家美术学院、法国里昂美术专科学校。她受现实主义画家委拉斯贵支、浪漫主义画家德拉克洛瓦、后印象派画家塞尚影响最深，毕生宏愿是做中国的达・芬奇。
1928年，国立艺术院创立，蔡威廉被院长林风眠聘为西画教授，颇得学生的好感和尊敬。1929年，其肖像画在全国第一届美展中一鸣惊人。1937年_爆发，她随学校内迁。1939年，她在云南分娩时因为不能负担住院费用，不幸染病逝去，临终前书“国难!家难”绝笔，时年36岁。
蔡威廉的风景画和静物画俱佳，但更热中于创作肖像和巨幅主题性人物画，作品用笔大胆，造型简练，富有雕塑感。她对女性题材有强烈的自觉意识，当时多数油画家还难以把握大场面，她却创作出3×2米的巨幅油画《秋瑾绍兴就义图》和《天河会》。前者完成于1931年，描绘其父同乡战友秋瑾临刑前的瞬间，氛围悲惨沉重。该画在南京引起广泛关注，后被_收藏。后者取材于神话故事，描绘众仙女在银河中沐浴嬉戏，笔触轻松，色调明快，充满浪漫主义幻想。
蔡威廉生前，画作已多受好评。她1936年作于南京的《奥地利跳郎》被外交部以高价订购，用作赠送德国驻华大使陶德曼的国礼。由于她不幸英年早逝，作品遗存不多，数量已无从统计。但据报道，“”后内地仍见有其部分作品幸存，并在近年有公开展览面世。
目前，蔡威廉作品的拍卖记录仅有一件，即2005年12月在上海长城拍卖行以万元成交的1928年作《异国忆想》。其总成交额屈居“民国六大新女性画家”末位，但以其历史地位和作品的稀缺性，未来如有作品上拍，行情值得期待。
前卫女性――丘堤
丘堤(1906～1958年)，福建霞浦人，生于商人家庭。1925年她从福州女子师范学校毕业后入上海美专攻西洋画，1928年毕业，后赴日本学习，接受了印象派及后印象派画风。她1930年回国，再次进入上海美专，作为绘画研究员继续创作。
1932年，丘堤与“决澜社”创始人庞熏栗结识，不久结为夫妻。在次年的决澜社第二次画展上，她的《花》获得“决澜社奖”，名声大振。1936年，庞熏粟赴北平艺专任教，她随往。_中他们一家随艺专西迁，_胜利后，她又随丈夫迁徙于沪、杭、穗之间。1953年，她随庞熏栗进入中央美术学院的实用美术工作室，1958年去世。
丘堤敏感地接受西方现代艺术潮流，绘画勇于创新，追求个性，其作品气质沉静优雅，生动有趣。她一生创作过大量油画，但在北平沦陷时有大部分丢失，“”中又有大量毁坏，保存下来的极少。丘堤作品的最早拍卖记录是1999年中国嘉德拍卖其《月季与漆盒》，以22万元成交。2002年，其作品成交4件，价格均为20余万元。2004年，上拍的两件丘堤油画作品均拍出较高价格，其中1957年作《双雉》在香港佳士得以万港元(合人民币万元)成交，为其目前最高价。
截至2010年1月初，丘堤作品共成交11件，全部为油画，其中静物6件、风景4件、人物1件，多成交于中国嘉德和香港佳士得，总成交额近31097元，在中国油画家中排名179位，居“民国六大新女性画家”第四。
悲情画家――孙多慈
孙多慈(1912～1975年)，安徽寿县人。她自幼酷爱丹青，1930年从安徽省第一女中毕业后，到中央大学艺术系旁听，深得徐悲鸿赏识，并传出与之相恋绯闻。次年以绘画成绩百分考入该系。1935年，她以高居榜首的成绩毕业，中华书局为其出版素描集。此后，她曾任教于安庆女中、国立英士大学、国立杭州艺专。在1937年的第二次全国美术展览会上，其油画《石子工》入选，并被刊入《第二次全国美展画选》。
孙多慈的早期画风正统纯粹，赋色沉着，笔法细腻，富有庄严深邃之感。1949年，她随丈夫定居台湾，任教于台北师范大学，把徐悲鸿的写实画风带进台湾。她创作了多件大幅主题性人物画，如《春城无处不飞花》《孔子画像》《黄兴马上英姿》《黄兴与夫人徐宗汉》等，为台湾女画家少有。1952年前后，她赴欧美考察，加强了对西方印象派的研究，绘画观念逐渐转变，油画用笔变得灵动跳跃，色调斑斓多姿，颇得印象派精髓。
在内地拍卖市场出现的孙多慈作品多为中国画，油画鲜见。2000年11月，她的《自画像》在北京荣宝以万元成交。2005年5月，她的《树林小屋》在中国嘉德以万元成交。2006年，该幅风景画在中诚信再次上拍，成交价22万元。
关键词：油画创作；思想观念；艺术形式；装置
油画诞生于欧洲并发展于西方，作为一种艺术形式体现了西方人文精神和认识世界的方式。油画传入我国不过百年历史，直到目前已经发展到了一个空前繁荣的阶段。当代艺术已迅速从媒体的解放到媒体观念化转变，前者改变了艺术的存在方式而使任何东西都可以成为艺术，这是艺术走出架上时的最初状态；而后者将这种新的艺术存在方式纳入到新的艺术结构中，即将任何媒体维系在观念之中。
当下中国油画造型语言对图像元素的关注受传统中国绘画视觉图式和西方现代艺术的影响。随着人们艺术观念和审美观念的转变，当今中国艺术创造者一方面不再满足于对传统语言技法的研究，更多的是把目光盯住在世界文化发展的前沿动态，同时，他们也不断从民族传统美术的土壤中汲取营养，以中国传统绘画特有的审美角度扬弃了传统画面的图画叙事，他们自由地从各个方面提炼能激发自我敏感的因素，并在个人画面上赋予这些因素的全新的意味。
又如著名油画家石冲的创作，他曾经画过一些超写实的油画作品，光洁的表面在石冲油画里是引人注目的特征，但这个光滑的特征，只是他所想表现的画面主题的一个“调味品”，一个手段上、媒介上的趣味形式，是为画面主题服务的，是“手段”而不是“目的”，他在制作那种令人迷惑的光滑表面质感的同时，仍在努力为自己的画面注入更多的内容与“意义”，使得自己想诉说的某种哲理、思想观念想法通过自己的画面形象传达出来。
进入90年代以后，新生代的代表画家们的绘画不仅仅停留在表达他们的自我状态上，同时还表现了这代人整体的精神面貌。画面的视觉形式感一直是画家十分重视的问题，它把画家的意匠提高到美的韵律，但形式语言不应成为画家个人怪诞的癖好，从而失去了朴素自然的品格。
综观艺术史，二十世纪的抽象派画家康定斯基、蒙德里安的作品就追求画面的形式。在蒙德里安的画中，以具有特定含义的符号来表达画家的“自我”，由于表现的含义和对象本身没有内在的逻辑关系，恐怕要超出造型艺术中视觉度的稳定性而不成其为造型艺术。任何事物都是有一定极限的，在视觉艺术中这就是影响人们欣赏的视觉度的关节点。
自从1910年杜尚展示了惊世骇俗的现成品艺术以来，当前世界的艺术潮流越来越向一种自然、原初、朴素的方式发展，这在装置等实物艺术形式中表现得最为明显。它们以各种各样的材料作为主要的艺术表现媒介，但总起来讲，仍是以现成品本身的物质形态作为表现载体，有着一个静态的物质外壳。也有一些画家过多的受西方绘画形式的直接影响，在表达精神内涵而遭受了形式的约束，而且越来越淹没在形式自身的泥潭之中，过分的注重形式是有一定危险的。
当前，中国油画的创作存在一个较大的问题是过分的、片面的强调个性和创作性（以油画为例），当下油画创作的制作性太强，考虑表面和形式的东西太多，画家为个性而个性、为创造而创造、为观念而观念、为形式而形式，这样创作出的作品自然缺乏动人的力量。“生活是艺术的唯一源泉”，其实，形式感本身也是来自生活的，也只有
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融人生活才能达到“自然”、“天成”的这种高品味，我们的创作也只有在观念先于形式的前提下，为表达强烈的主观感情去寻找合适的艺术表现形式。
油画的表现形式虽有具象、抽象之分，但无论何种形式所反映的都是画者的内在品质。我们应该找到自身所熟悉和所愿接受的艺术精神，把现代人的情感注人其中，如何达到技法与心灵的统一，使个人的内在品质得到最大的张扬。根本的创作思维还是我们已经熟悉并潜移默化所接受的中国抽象艺术的丰富内涵，这是中华民族抽象美学意识对客观世界的独特认识和对艺术的独特追求。中国绘画的传神、写意、抒情是中华民族抽象美学意识的具体体现和结晶，它对于我们今天的油画创作具有重要的指导意义。
本论文立足于方法论，谈油画创作，作为我们年轻画家有了一个正确的方法，许多具体的技巧也就一通万通。一件作品尚若没有基本的较为成熟的技法，就没有表达能力。但只有作画的技术与能力，无心灵的、感觉的意念，不求精神性之意义，作品必然匠气而低俗，不是艺术品。技巧与精神意念缺一不可。“真”与“情”才是艺术中的艺术。
国外现代抽象绘画一直占有主导地位，抽象画的论著也是比比皆是，然而没有任何人对中国油画创作与中国抽象精神的统一做过合理的叙述和研究。
研究内容：所谓“抽象”就是艺术家运用提炼、概括手法，抽取出形象的共性及本质特征，并把这些生活中常见形象进行抽象的艺术加工，创造出不同于具象写实的艺术的形象。抽象艺术思维是在油画创作的过程，是艺术家对客观事物内在本质性感受。抽象艺术是纯意识的纯形式的东西，抽象美与具象美可以相融合，在抽象中隐现出具象性或半具象性的美。抽象艺术思维是艺术家的一种语言表现方式，能以纯视觉的方式来呈现艺术家的心态和个人生活状态等。在创作中以人为中心和主体，突出人的作用和价值，以人的存在方式思考并认识客观世界，逐渐淡化艺术的写实性而加强精神性的探求。
一年一度的学生毕业创作结束了，与以往装潢专业毕业生不同，这一届毕业生笔者为他们选取的课题是漆画艺术方向。漆画这门古老的绘画艺术有其深厚的发展历史，早在7000多年前河姆渡文化时期就出土过漆器。那是一只漆木碗，在很粗糙的器壁上髦饰着由红色油漆绘制的图案，我们可以把它看作漆画艺术的起源。而这种漆画艺术是中华民族特有的一种民族文化艺术，一位伟人曾经说过“民族的艺术必然是世界的艺术”，从这个角度出发，我带领学生学习漆画艺术，还有一个想法就是让学生一毕业就把自己的作品推向市场，这也恰恰与本文的标题相吻合。现今的教育体制相对于中国飞速发展的经济是滞后的，急待改进，学生所学的一些学科到社会上根本无用武之地，这也是造成学生就业难的一个直接问题，古人讲“学以致用”，而现在的教育不能是“本本主义”更不能是“经验主义”，我经常在学生的平时学习和创作设计中灌输这些思想。
毕业设计是一个复杂的过程，它往往包括选材、制作、修改、完稿等诸多步骤，那么我从第一步选材说起，选材即收集材料，也就是学生做那个方向的漆画毕业创作，例如漆画可以制作风景、人物、动物、植物等内容，还可以表达对某一事物的喜爱，也可以通过画的语言来叙述一则小故事，但是要从市场这个角度出发，当然做一些风景题材的作品比较好销售，如东北特有的雪景，江南水乡的小桥流水人家等等，还有一些异域风情的画也比较好销售，如毕业生姚小娇制作的一副埃及题材的作品，充满了异域情调，画中：法老和皇后端坐在座椅上，座椅下是俯首恭顺的臣民，整幅画面由金铂贴成，体现埃及辉煌、灿烂的文明。在这届毕业生中雪景和江南水乡题材的作品也比较多，选择这个题材的作品的原因是考虑到蛋壳镶嵌技法的需要，蛋壳镶嵌技法是做漆画较为常用的基本技法，根据表达内容的不同，也可以镶出柔软、坚硬、明暗等诸多感觉，可以表现北方特有的厚实、柔软的雪，可以表现江南水乡坚硬的石房子、石路，还可以表现细腻的过渡层次。
学生在漆画制作过程中是辛苦的，制作漆板的时候一遍遍的刷漆一遍遍的打磨，一张合格的漆板正面要刷八变漆，反面要刷五变漆，画板的边缘要用大漆调立德粉封边，最后才完成一张漆板的制作，然后是透稿，把要画的画画成一张等大的线稿，在线稿的下面铺上一张等大的复写纸，然后用油笔在线稿上画一遍，把线稿和复写纸揭开在漆板上就留下了稿子的痕迹，接下来的步骤是粘贴每一块比指甲盖还要小得多的白蛋壳，在粘贴之前要把蛋壳的内膜处理干净，用斜刀刮蛋壳内膜的时候，用力要均匀，以免蛋壳破裂，做每一张漆画都要先粘蛋壳，原因是蛋壳粘牢需要很长时间，接下来的步骤是上颜色，我们要根据所画颜色和不同的漆粉调和，同时还要根据颜色明度的不同来选择不一样的油漆，如果颜色深一点就用合成大漆，颜色浅一点就要用聚氨酯清漆，而且调漆的时候尽量时间长一些，时间越久颜色越均匀，等颜色全部上完，完全干透后下一步就是封漆了，封漆这步很关键，说它关键是因为要控制大漆的浓度，这时候要看画面粘贴蛋壳的多少，蛋壳面积大封漆的浓度要高，这么做是为了保持蛋壳的牢固性，如果颜色面积大封漆的浓度要低，这样打磨的时候就会省些力气，大漆的浓度要靠松节油来控制，调配的时候要注意大漆和松节油的比例，封漆的步骤是这样的，先把调配好的大漆倒在颜色干透的漆板上，用刷子刷匀后晾干等待下一步骤打磨，打磨的时候先用大号的砂纸磨蛋壳，用力要均匀，如果用力过猛会把蛋壳磨坏，蛋壳真正磨好的感觉应该如同美玉一般温润光滑，蛋壳打磨好以后，还要磨有颜色的部分，这个步骤要注意分寸要做到恰到好处，因为磨过了画面的颜色就达不到含蓄的美了，整幅漆画全部打磨完以后把它晾干，等待刷透明漆，透明漆一般要刷三遍，前两遍都需要打磨为的是漆画最后达到光、平、亮的效果，打磨的时候用的砂纸也是先粗后细，这样做不容易磨伤板面，做漆画的时候有各种各样的辛苦，学生们心里有怨言，但从不表现出来，他们都知道毕业创作在大学四年中的分量，通过学习他们也深深地喜爱这门艺术，所以每个人都全力以赴，最后学生的作品基本上都达到了预期的效果。
通过这次毕业创作我对以后毕业设计指导工作做了系统总结，艺术品必须与市场相结合才能体现其艺术价值，艺术品不能只是我们精神世界的产物，必须通过市场的检验，才能体现其真正的价值。学生的毕业创作也是如此，毕业创作不只是大学四年学习成果的总结，必须推向市场。
关键词：提香;人文主义;艺术语言;中国油画
文艺复兴以人文主义为指导思想，肯定人的价值，在美术中以人为中心，赞美人生、赞美人体、赞美自然。威尼斯画派是文艺复兴晚期，在以威尼斯为中心的意大利北部地区形成的著名画派，具有明显的世俗享乐情调或田园牧歌情调。提香作为威尼斯画派的代表画家，凭借感性和饱满的色彩表现生命力与官能效果。这种官能效果和享乐主义得到了当时社会的认可，也带给了他艺术上的成就和奢华的生活。
一、提香的艺术语言分析
作为威尼斯画派最杰出的艺术大师之一，提香的影响力较大，他挖掘出油画语言的各种可能性，使画布、油彩成为以后西方艺术的主要媒介，因而被称为“西方油画之父”。16世纪，提香把色彩运用得生动而丰富。色彩是提香绘画中的基本要素之一，他以色彩营造气氛、传达感觉，色彩为他的作品注入了生命力。在油画技法层面，提香大胆采用了直接以色彩塑造形象的油画技法，改变了古典的多层薄涂透明技法，发明了多层间接画法。他借用笔触，将精神内涵注入油画作品，削弱了宗教对艺术创作的影响。提香的艺术生涯和丰富的创作实践为16世纪威尼斯画派的发展提供了强大的发展动力。在文艺复兴运动式微时，威尼斯画派仍然持续繁荣，这在一定程度上与提香的艺术功绩是密不可分的。
2.提香艺术创作中期经历与作品分析。1513年，提香成立了自己的画室。1516年，提香接替乔凡尼·贝里尼成为“共和国画师”。在此期间，提香受圣方济会荣耀圣母教堂的委托，创作出16世纪威尼斯最具革命性的作品之一——《圣母升天图》。壁画揭幕时震惊了威尼斯人，提香塑造的强健的人物形象和栩栩如生的动势打破了一直以来静止的个体人物形象的构图形式。画中三角形的红色调子形成“品”字形构图，圣父身穿浅红与黑色交织的宽大披风，完美的动态构图使作品的形式与内容达到了一致。起初，人们对这类作品是持拒绝态度的，但改变慢慢发生，赞美随之而来。同样具有生动构图特点的作品还有同时期提香为阿方索·德·艾斯特公爵创作的三幅以神话为题材的巨幅画作：《维纳斯的礼赞》《酒神巴库斯与阿里阿德涅》《酒神的狂欢》。1510年至1530年间，提香试验了多种方式，用以在画面上营造空间感。该时期的艺术特征为定格的图像叙事、运动的瞬间、意想不到的空间结构和戏剧性，而提香打破了传统主题的表现手法。
3.提香艺术创作晚期经历与作品分析。提香晚年时，丁托列托和委罗内塞成为威尼斯冉冉升起的新星，但他的地位似乎并没有被撼动，反而在作品的感性和深度上远远超越两位新人。晚年的提香在色彩的运用上已经达到了挥洒自如的境界，他的作品始终被充满活力的色彩覆盖。此时，他的作品画面具有一种典型的淡金色。同时，他笔下的理想女性的形象也发生了变化，较之前更加丰腴、成熟。由于经历了好友和儿子的相继去世，提香的作品主题大多为宿命和苦痛，这一时期的代表作品有《鞭打基督》《圣塞巴斯蒂安》《头戴荆棘冠的基督》《达娜厄》等，题材多为神话和宗教。从《悲哀的圣母》这幅画中，人们可以看到提香以非凡的表现力刻画了人物的忧伤情绪，充满壮丽。提香在他一生的最后几年所作的这幅画，是奉献给他热爱的英雄形象的一首安魂曲，也预示了拥有这样的英雄形象的文艺复兴时代已经一去不复返。
二、提香的艺术语言对中国油画的启示
提香是“西方油画之父”，其绘画启迪了很多后世的油画大师。油画传入中国已有百余年，中国油画已成为中国绘画的主要画种之一。中国油画家中不乏受西方古典主义油画影响的大师。以徐悲鸿为例，他把古典主义油画作为艺术形式移植到中国，独创了中西合璧的写实艺术风格。在徐悲鸿的作品《愚公移山》中，充满动势的构图和强烈的空间纵深感与提香开创的空间感式构图具有共通之处。此外，中国传统绘画中的白描勾勒手法也被运用于画作之中。提香在油画技法上的探索与突破开启了后世画家探索油画技法的先河，由他改进的多层间接画法将油画的材料语言向前推进了一大步。这种勇于探索新技法的精神在中国画家何多苓的作品中也有所体现。何多苓在创作生涯中探讨了多种油画技法，如学院“苏式”画法、现代直接画法、古典多层画法。在油画《舞蹈者》中，由于有了之前对多种技法的探索与实践，何多苓开始使用中国画的笔意与多层画法结合的油画技法。这种中西结合的技法增强了油画语言的艺术性和表现力，让作画的技巧成为画面审美的重要因素。在中西绘画的对比中，除差异性外，二者也存在很多共通之处。传统中国绘画艺术强调气韵生动、骨法用笔，提香的油画也体现了笔触的力量和色彩的呼吸感。正如中国传统绘画的笔墨之争，欧洲绘画界也有“素描与色彩”的两元对立。纵观西方艺术史，_是素描的典范，提香是色彩的化身。提香的艺术完美地体现了西方视觉艺术的核心标准。提香的作品用笔大胆，构图精妙，画面充满勃勃生机而掩去了绘画过程中刻意的痕迹，使画家的身心与画作合为一体。这种自然天成的特点与中国传统绘画中提倡的自然遥相呼应。
三、结语
提香的艺术语言是西方古典主义绘画的基石，古典主义的形式和绘画技巧在当今时代仍然具有强大的生命力。提香对油画艺术的贡献不仅在于创新了绘画技巧，而且在于闪耀在每一幅画作中的人性光辉。提香促进了威尼斯画派的发展与繁荣，是威尼斯画派的杰出代表。他的艺术影响了日后的巴洛克风格和浪漫主义风格，启迪了印象派对光色原理的探索和实践。从鲁本斯、伦勃朗到马奈、雷诺阿，乃至20世纪的立体主义，无不受其影响。中国油画的发展离不开对古典主义油画的借鉴与学习。在汲取前人养分的基础上，中国历代油画家创造出具有民族性、现代性、观念性的作品。作为舶来品的油画在中国生根发芽，形成了以写实油画为主导的中国油画体系。只有全面、深刻地学习西方古典主义油画技法和材料，才能创作出更具艺术性的绘画作品。
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感言：
四年快接近尾声了，心想着自己这四年来的绘画作品，感觉在校基本就是为了完成作业去绘画的，作品中几乎完全没有自己的感想，同时那一大堆都属于写生作业说实话交作业也就是为了得到老师的好评所以每次考试作业很认真的画给给老师点评。
找到这些图片立即打印到手，买好了相应的绘画材料工具，把所有准备工作做到了位。首先我看了这原始图片作了相应的构思，心想绘画时不能按部就班要画出自己的思想，画面面一定要有个吸引别人的转地方。在绘画过程中我省略了很多东西把一些次要的统统都去掉。构图完成后，型打好后就是上颜色和刻画。我沉思了好久后决定画面以绿色为主，整幅画面以蓝绿色调为主，这样突出淳朴的风俗。在刻画细节方面我思考的最多在荷叶刻画上我根据场景需求将枯黄的荷叶莲蓬荷花刻画成主体，其次我都是统统粗略的带过。在描绘枯黄的荷叶时我心里很矛盾，心想究竟是画水墨画样子还是写实类型?经过一番斟酌，最终决定采取水墨感觉，这样更能充实画面内容。接着就是荷花，这些荷花都是很新鲜的，当画到这里时我想到的就是将鲜嫩的荷花跟莲蓬枯黄的荷叶做对比，这样加强了画面的对比效果。不过在绘画那么多的荷花的时候我只将几朵做了深入刻画其中以单独在外面的那些刻画最深入。
绘画过了很长一段时间看着画面就觉得有点不足，感觉画面对比度不够，吸引度不强。通过几天的停手思考终于想到了一些方法，一个想法就是将画面分组成两幅组图各有特色却相互关联而且有过度效果。一幅画面以成熟的荷叶莲蓬将凋落的枯黄荷叶为主，而另一幅则以含苞待放的鲜嫩荷花初生的荷叶尖为主。由左到右逐步变化。让两幅组图更具对比与吸引力。
选题：
荷花在我国已有三千年的历史。传说农历六月二十四是荷花的生日，所以古称荷花为“六月花神”。荷花，不骄不躁，宛如一个饱读诗书的女子，处事坦然自若，遇事信心倍足，在她面前，再名贵的花儿也得甘拜下风。她清爽脱俗，不妖不艳，象一个高贵的小妇，静静地为丈夫守候在家门。
我喜欢荷花，因为它美，不论是海棠般的红荷花，小姑娘般的粉荷花，还是那雪一样的白荷花，都那么美。它到哪儿，就会给哪儿增添一丝幽雅。
莲与文化关系最深的是中国。自古以来，中国人便喜爱这种植物，认为它是洁身自好、不同流合污的高尚品德的象征，因此诗人有“莲生淤泥中，不与泥同调”之赞。周敦颐还在《爱莲说》中把莲和各种类型的人物联系起来，“菊，花之隐逸者也；牡丹，花之富贵者也；莲，花之君子者也。”从古至今，许多人都有这种想法。在中国文学里，与莲有关的诗词歌赋，不计其数，莲也有许多不同的名字，最常见的有荷、芙蕖、菡萏等。
中国画以荷花作为夏天的标志，在中国的瓷器、地毯和戏服上也常绘有荷花。荷花盛开是丰收的预兆，也是夏天有代表性的美丽景色。北京故宫附近的北海公园本来是御花园，园中有人工湖，湖面大部分为莲叶所覆，莲叶有时候高出水面将近2米，开着千万朵清雅芳香的花。莲叶下可以行驶小船。
中国有许多与莲有关的话语，莲子代表连生贵子，藕为佳偶。并蒂莲代表一对恋人，藕断丝连是指男女虽然分手，但情意未绝。
据说在公元五世纪，南齐东昏候“凿金为莲花以帖地，令潘妃行其上，”曰：“此步步生莲花也！”因而后人称美人之步为莲步，又称女子之纤足为金莲。
没有别的植物可以像莲那样把亚洲各种不同的文化和谐而完美地融在一起。
荷花是中国绘画艺术不朽的主题，古来就有“清除出芙蓉 天然去雕饰”的雅句来形容荷花的清新之美。中国画家更是以不同的笔法诠释和演绎了千变万化、多姿多彩的荷花艺术，将荷花的恬静温雅之美发挥到了极致。尽管一些新锐的艺术家，在创作国画作品时，艺术效果还不够稳定，但是他们也为中国的绘画艺术增添了新鲜的血液。
西方也有不表现荷花的经典油画作品，寄予了人们对荷花的美好希望和理想，其中最值得提到的是印象画派。克劳特-莫奈(1840-1926)法国印象派画家在这些一流的印象派画家中，我愿举出克劳德·莫奈，他吸吮了我们这个时代的乳汁，在对周围事物的礼赞中，他成长起来，并将日臻成熟。
这是作家左拉为画家莫奈写的诗。莫奈 1840 年生于巴黎，是一名杂货商的长子。少年开始习画，临摩名师的作品，他经常在殉道者啤酒馆中高谈阔论，他在这里的所见所闻及学会的绘画技巧，远胜于任何课堂的教诲。因家人不满他的愤世独行，而断绝了对他的一切财力支持，只得靠朋友们的帮助，后他又不顾家人反对，与卡蜜儿结婚，生活一直窘迫。在印象派第一次画展中，因莫奈有一幅 《 日出印象 》 的油画，被评论家不无讽刺意味地杜撰出“印象派”这个名词。卡蜜儿因病去世后，莫奈又与欧雪德遗孀结婚。随后经济条件有所好转，画界声誉也有提高，但他对此时毫不吝惜的赞誉全然无动于衷，全身心投入绘画之中。尽管晚年的视力不断衰退。莫奈晚年在吉维尼的家中，修建了一个池塘花园，种上了睡莲，成为他油画创作的泉源，创作了一批《睡莲》组画，画面上池中的倒影与水中的光芒相映成为一片合谐的色彩，虚实之间充满了自然的生趣，绿色的合谐。水面正氤氲在浓雾中，而睡莲开放在朦胧中，不确定的弧形轮廓线显示莲花晃荡的动态，不同的笔触在多维视幻觉间保持了一种生动的张力。生命从四面八方涌来，遮挡天空，繁茂得近乎粗俗，转瞬即逝的光影与生机盎然的花叶都一同溶化在一种无序状态之中。莫奈的花园与《睡莲》，是他将对东方艺术的体验转换到花园与绘画上，是出自对东方情境的想象。睡莲池畔的植物，系为了可以透过水面的反射，产生倒影，以营造幻境的气氛。此情此景，马拉美曾写有这样的诗句：“它深浓的白，包含这一个空无不可及的梦，包含着一种永不存在的快乐，我们所能作的只有继续屏息，向那幻影致敬。在意外的脚步声来临前，在我走避的时候、这朵完美的花在升起的水泡中清晰可见 … … ”。莫奈的《睡莲》系列呈现出超越物体的表象，直探物体本质，这是对东方思想空无的诠释。
1982年生于山西太原
2007年毕业于天津美术学院油画系 获学士学位
展览一
2007年4月／天津美术学院春季油画展／天津美术学院美术馆
2007年6月／双重幻想－新青年艺术家联展／北京798艺术区706大厂房在3画廊
2007年8月／2007当代艺术院校大学生年度提名展／北京今日美术馆
2007年9月／中国百位当代最具潜力的青年艺术家绘画作品联展／德国柏林亚太节
2008年3月／当代艺术展／美国迈阿密
邓育林
1977年生于四川内江
1999年毕业于四川师范大学艺术学院
2002年考入四川大学艺术学院
攻读硕士学位油画研究生，师从油画家程丛林教授
2005年获美术学硕士学位
现任教于四川音乐学院数字艺术系，教研室王任
主要代表作：《雾・宅》、《宅・衣》系列
2008／艺术成都，魅力之都一四川当代油画邀请展／成都
2008／春季艺术沙龙展／成都
2006／四川省首届艺术院校硕士研究生及导师美术作品邀请展／成都
2006／潜力，成都-2007当代青年艺术家邀请展／成都
2006／观看身边 春 身边观看油画展／成都
2006／春季艺术沙龙展／成都
2005／了了油画沙龙展／成都
邓玉婷
上一个世纪人类最大的文明成果之一就是把人们日常生活状况带入数字化。作为一个土生土长的广州女孩，从小生活在这个繁华的大都市里，很自然就融合到数字化的环境中。灯红酒绿的夜生活几乎成了每个年轻人的周末消遣，他们在那里寻求生活的刺激，寻求人生压力的放。在那里，每个人都呈现出另外一付面孔：有人喜欢烟草里的漂浮感觉；有人沉迷于酒后的失重状态下的另一个自己；有人陶醉于歌舞中的疯狂。人真奇怪，我们在触摸得到的世界里寻找不到确定的明天，但却在触摸不到的世界里找到真的自我。似乎潜意识的感觉才是真的感觉，梦的世界才是真的世界。是真是假又有谁能分得清?
我的作品以具像表现的手法呈现一种介乎于梦幻与现实的情景。在画面中出现的人、动物、植物和道具都被放置在一个很荒谬的空间里，但在那里它们又变得很协调，这是一种现实世界与真我的矛盾冲突，是呈现物质世界与真我的自然心境。
复像尘
1979年出生于安徽蚌埠
2000年毕业于清华美院设计系
2009年入住宋庄
现为职业艺术家
2009
《无端的现实》联展宋庄艺术合作社
合众和画廊
韩羽良
1983年生于河北石家庄
毕业于北京青年政治学院油画专业
2007年入住宋庄喇嘛庄
一展览
2008／“生命的力量”／宋庄原创艺术博展中心
2008／“走进宋庄”青年艺术家联展
宋庄原创艺术博展中心
2008／五四国际年轻艺术节／北京虹湾艺术馆
2008／宋庄当代艺术展／宋庄艺会馆
2008／上上国际艺术年展／上上国际美术
2008／“触动”后宋庄现象展／上上美术馆
2008／“艺术宠儿”中国新锐艺术家联展
798幻艺术空间
2009／中韩艺术交流展／上上国际美术馆
2008／09买得起的艺术／北京三里屯
2008／一百个艺术理想／宋庄
“艺术的力量能触动心灵，开阔思想。”
艺术来源于生活而高于生活，艺术创作总是以我们的生活体验为基础的。作为艺术创作，它反映一定的主题、思想、情感，而创作主题、情感又来源于生活的积累。任何艺术家在进行创作之前都是经历了一个深入生活、积累生活、体验生活的过程，并在生活中选取触动自己心灵的素材来进行加工和创造。脱离了生活基础的作品，缺乏深刻的精神体验的作品，是没有生命力的、矫情乏味的东西。
绘画语言的构成除了视觉因素的形、光、色外，在另一层面上看绘画语言也是一种精神产物，绘画本身也传达了一种观念，绘画语言不应仅仅停留在技巧和形式的探索之中，它是将技巧、知识、直觉和感情与材料融合为一体而形成的。艺术是精神和物质的结合。而油画作为绘画的一个重要门类，它是在二维空间内，通过色彩、线条和形体来模拟客观事物的形象的。其中油画创作是每一个从事油画事业的人，在学习过程中非常重要的一个环节。油画创作包括许多方面，如创作的来源，立意，题材，画面构成，色彩，工具用法等等。但归根结底，我认为其中最根本的要素，就是创作的来源及创作的意义，我们以生活为深厚的创作源泉，创作源于生活，高于生活。源于生活就是要求我们尊重生活的真实，尊重生活的体验，以生活为原本，有感而发;高于生活就是要求我们用个人的艺术语言高度概括地表现对生活、对艺术的认识，使我们能够在普遍的司空见惯的生活中发倔真善美。
艺术创作是人类所涉及的艺术活动的核心部分，在人类社会历史的长河中，艺术活动从诞生开始，随着人类社会的发展而产生了众多的艺术门类。每门艺术的创作表现方法各异，但它们对人类的意义却是具有共性的。它们共同来表现了人类的情感和社会实用功能。艺术即取决于社会和个人，又对社会发展和个人生活产生着重大的影响。
人生有顺境与逆境，有成功与失败;有进取的斗志，也有堕落的颓废;有悲欢离合，也有喜怒哀乐。而这些种种人生际遇与情感都是艺术永恒的主题。我的油画创作“蝶韵系列”灵感便来源于我对青春的理解，也是我对青春理解的一种表达方式。每个人都有属于自己的青春，人生中青春是最最美好的，精彩的阶段.的确，我们一生最美好的季节莫过于青春。“青春是生命之晨，是日光之黎，充满了纯净、幻想及和谐。”青春像朝露，蒸腾着热气，散发着热量，放射着耀眼的光芒。青春是一股清泉，一种质朴的情愫，一股奔涌而出不可遏制的力量，一种过人的睿智。青春的时光是用金子铸成的，比什么都可贵。青春带给我们的.感觉是那么的美好，那么的想抓住，当它悄悄溜走时总是让人显得是那么的无奈。所以人们总是感叹着生命短暂，青春短暂。但是我认为青春不仅仅只是人生的一个时期，它并不只是一个时间的概念，更不只是朱唇红颜，而是一种坚定的意志、丰富的想像、饱满的情绪。青春的内涵是战胜胆怯的勇气、敢于冒险的精神。是一种面对人生的态度，我想尝试通过我的作品让自己永远记住这种青春的心态，也希望看画的人通过我的作品能够记忆起曾经青春带给他们的梦。
“蝶韵系列”两幅作品主要由人物和蝴蝶组成，画面笼罩在一种青春气息很浓的氛围中，我想摆脱明暗对色彩的束缚，发挥它本身对人的情感和心理的影响作用追求鲜艳夸张的色彩刺激。画面中女孩儿白皙的肤色，清澈的眼神，俏皮的动作，处处体现出青春的美好，在背景色彩上我采用了单纯的平涂方式，色彩以亮色为主，画面追求色彩的平面性，通过较为夸张明确的色块层次来实现画面的强烈对比，塑造出青春的形象，来透彻的表达自己的主观感受。而蝴蝶则是作为一种象征性的符号出现在了每张作品的不同地方。它象征着青春之旅并不仅仅是鲜花满地与阳光普照，更多的时候是疾风骤雨，是磨练与洗礼，并不是每一只蚕蛹都能破茧成蝶的，它们也要经历风雨，痛苦的挣扎，不懈的努力然后展开那双美丽的翅膀飞向空中。前方的路程无法丈量，穿越的过程便是追求的证明。
“谁勇敢的接受过青春之火的洗礼，谁就毫不畏惧晚年的严寒冰霜”。青春不仅是年龄，更是一种精神一种心态，是一股永不服输拼搏奋进的精神。
关键词：陕西油画；延安“鲁艺”
油画是一门世界性的艺术，它起源于欧洲，在世界各国都有所发展。中国人接触油画最早可以追溯到明中叶，系统的向欧洲学习，建立自己的教育体系，是从“五四”运动发端的。
我国幅员辽阔，隶属大西北的陕西，地域环境丰富多样，既有陕北黄土高原的粗犷浑厚，又有关中平原的沃野千里，同时陕南则拥有绵延几百公里温文尔雅的秦岭，独特的地域环境给当地油画的发展提供了丰富的资源，但由于相对封闭的地理环境，陕西油画的发展较少的受到别的地区的影响，艺术观念一直固守在本土固有的思维上，缺少与外界进行有效的沟通，新思想新观念难以渗透进来，正应如此陕西油画得以保留了浓厚的地域特色。
陕西油画的发展经过了早期发展阶段（延安“鲁艺”时期），中期发展阶段（社会主义建设时期），目前发展阶段（改革开放以来至今）。“早期”这一段时间，指的是20世纪30年代至60年代中期。
在延安时期美术界的创作主要是以版画为主，漫画，年画，宣传画为辅助，油画的发展几乎是很微弱的。_时期，油画所需要的物资供应匮乏，像画笔、调色油、颜料等油画创作必备的工具和材料受到限制。尽管如此，在那个特殊的动乱年代，还是出现了一批卓有成效的油画家，如汪占非，王式廓，武德祖，马骥生，谌北新，蔡亮等。
汪占非（1911―2013年2月5日），原名汪占辉，江西贵溪人，擅长版画、油画、中国画。1929年入国立杭州艺专，同年加入“一八艺社”，后参加左翼美联。1932年考入国立北平艺术学院西画系。他的主要作品有油画《人民渡长江》。汪先生不仅是一位伟大的艺术家，还是一位优秀的教育家，他为西北地区培养了如武德祖、蔡亮、张自懿、谌北新等很多油画大家。
王式廓（1911―1973）字子容。山东掖县（今莱州市）西由村人。当代革命现实主义画家和人民美术教育家。1930年入济南爱美高中艺师科学习西画，开始学习西画，并关心革命。他画了大量巨幅抗日宣传画，像《总动员》、《杀敌》等等。王式廓先生早年的艺术活动在陕西，之后虽然常在北京，但他的艺术理念和创作手法也受到了延安时代的影响，同时也为当时延安地区美术的发展起到了助推的作用。
武德祖（―）。别名苏坚。陕西渭南县人。擅长油画。1939年赴延安，先后在抗日军政大学、鲁迅艺术文学院学习，1940年毕业。曾在陕甘宁边区文协、东北画报社、人民画报社、人民美术出版社工作。武德祖是“鲁艺”很有才华的画家之一，1957年毕业于中央美术学院苏联专家马克西莫夫油画训练班，他的油画艺术得到更一步的精进。代表作品有《女孩》、《正月》等。
马骥生（―）北京人。擅长油画、水彩、粉画。1949年就读于台湾省立台北艺术师范学校，1953年毕业于中央美术学院。原任西安美术学院教授、研究生导师，陕西美协油画艺委会委员。马骥生先生是延安时期年轻的艺术家，有自己执着的艺术梦想，他奔赴大西北，开始了艺术的寻根之旅，为西北美术的发展注入了自己的一份力量。代表作品有《农奴之子》。
谌北新（1932年10月20日）原籍江西南昌，生于北京。自1953年至今在西安美术学院工作。谌先生在风景画上有独特的造诣，他的风景画不是一板一眼的对自然的客观描摹，而是具有中国人特有的写意情怀在里面，奔放的笔触，强烈的冷暖对比，通过点、线、面的合理安排强调画面的形式美，画面尺幅不大，但意境深远。著名艺术家钟涵说他的画是“小彩画，大写意”。
蔡亮（―1995）福建厦门人。油画家。曾任中国美术家协会会员，美协浙江分会理事，浙江油画研究会副会长，浙江美术学院教授。中国美术学院教授。擅长油画、壁画。蔡亮先生是陕西油画界的一位重要画家，他的油画多以主题性的创作为主，在刻画人物和场景安排上面颇显功力，画风质朴，明快。代表作有《延安火炬》。
综上所述，20世纪30年代至60年代中期可以说是陕西油画从产生到初步发展的时期，也是发展势头是猛烈的时期，一批著名的艺术家在陕西这快热土上辛勤的耕耘，这一时期社会虽然动乱，但大的政治环境相对宽松，艺术家们可以根据自己的喜好来进行自己的艺术实验和探讨。
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