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摘 要：回顾百余年来我国音乐教育的历史,不难得出这样的结论：在音乐教育学界对这些概念的外延及其相互关系的认识还不够系统、全面;因此，对这些概念进行探讨是基于中国音乐教育史研究的客观的需要“鉴古知今”,通过对中国专业音乐教育发展过程的回顾,有利于我们总结经验和教训,加深对我国音乐教育自身规律的认识,以便为当代专业音乐教育的改革和发展提供依据。
关键词：专业音乐教育；专业音乐教育的发展；多元化
我国的专业音乐教育是在音乐社团和音乐师范教育的基础上发展起来的。自辛亥革命以来，中小学校和师范学校音乐教育迅速发展的形势，迫切需要建立起专业的音乐文化学校，为培养和提供大批的专业的音乐人才。各种的音乐社团的建立与发展，在促进专业的音乐教育和社会音乐教育方面起到了重要的作用。
19世纪下半叶，中国逐步兴起以传授新音乐知识和技能为主的教育事业。它的建立和发展，同中国近现代音乐文化建设互为影响。所谓的“专业音乐教育”即培养专门音乐人才的音乐教育，又称“职业音乐教育”，专业音乐教育由稚嫩走向成熟，历经几代音乐家、教育者及改革者孜孜不倦的追求和无私的奉献。今天，在国际音乐大舞台上，在各个音乐领域里，到处都活跃着中国音乐家们的身影。一大批获奖的选手，为祖国和人民带回了无尚的荣誉。但是，如果我们把眼光投向中国的古代音乐教育，就可以看到在中国古代，有很多专业的音乐教育多是非学校音乐教育形态:音乐世家是如此，“伎乐”教育、“班社”之传等也是如此。而且如果系统的考察中国古代专业的音乐教育，就会发现：在中国古代，非学校教育形态还是专业的音乐教育主要形态而学校教育形态在专业音乐教育中并不占什么地位。这与现代专业音乐教育形态恰形成鲜明的对比。所以，我们从“专业音乐教育”的学校形态与非学校的教育形态的考察中，可以看到古今专业音乐教育中教育形态构成的变化。而这种变化只有在确立了“专业音乐教育”的古今共通性以后才可以看到。中国专业音乐教育的日益发展，为中华民族璀璨悠久音乐文化的继承和发扬，为音乐事业的普及推广，培养优秀音乐人才，为提高全民族的文化修养，丰富社会主义精神文明建设，做出了非常重要的贡献。
目前，国内许多音乐教育界的专家学者已开始意识到，在近现代以来，专业音乐教育已形成“双文化”特征，但是这种多元化的音乐教育体系，应立足本国的音乐传统，同时也吸收和借鉴了人类一切优秀的文化遗产，在音乐教育中适当融入外来的音乐成份，以适应中国音乐在新时期的发展。在重视民族音乐文化的主体性时，也要学习世界各民族的优秀音乐文化。面对当今世界文化格局的变迁，我们必须努力改变心态，重视我们的音乐主体价值，改变以往的“单一音乐文化观”的教育模式，以多元文化为教育目标，构建以我国的专业音乐教育为主体的多元化音乐教育体系。二十一世纪将是个多元文化抗衡的时代，无论是中国的音乐文化还是西方音乐文化，择孰汰孰？将取决于世界的自身文化的优势，那种以某一时代、某一种音乐文化作为衡量世界音乐价值的观点已经过时了，在我国音乐界内部经过多年的争论与思考，也逐渐认清了振兴中华民族音乐文化的重要性。我们要正视历史，面对现实，展望未来，顺应当今世界音乐教育发展的大趋势，重新认清我国的音乐文化的本体价值，它是我们取之不尽、用之不竭的珍贵文化遗产，也是世界音乐文化宝库的重要组成部分，只要我们目标明确，齐心协力，构建以中国专业音乐为主体的多元化音乐教育体系，一定会在不远的将来得以实现。
专业的音乐教育，是整体音乐教育的重要组成部分，是音乐教育的高层建筑，是一个国家或一个民族的音乐教育之水平的重要标志。我国的专业音乐教育不仅为国民音乐事业的发展做出了突出的贡献，而且还在社会的音乐活动中、繁荣音乐创造、保证时局的政治宣传等方面也起到了重要的作用，为建设社会主义的专业音乐教育体系，积累了丰富的实践经验，提供了必要的实践基础。
［参考文献］
［1］《中国音乐教育史略》 陈其伟著中国文学出版社 1993年11月
［2］《专业音乐教育学导论》 张帆著中国社会科学出版社 1997年6月
［3］《中国教育发展史》 喻本伐著华中师范大学出版社 2000年4月
［4］《音乐教育史研究》 马东风著京华出版社 2001年5月
关键词音乐艺术音乐文化文化文化相对主义
在当下有关中国音乐文化与西方音乐文化是否具有可比性，中国音乐文化是否可走现代化发展道路等问题的争论中，“音乐文化”是一个被大家频繁使用的名词，但同时也是一个被误解，误用最多的概念。最为常见的误解之一就是将它的内涵等同于“音乐艺术”。在某些学者的言论中，“音乐艺术”与“音乐文化”常常被混为一谈，不加任何区分。于是便出现类似“音乐的现代化”，音乐价值的相对性等等一些似是而非，模棱两可的表述。
一、“音乐艺术”与“音乐文化”概念的提出
严格的讲，“音乐艺术”所指代的是一种特定的艺术形式，即由有组织的音乐所构成的听觉审美对象。对这种艺术形式的价值判断，尤其是审美价值的判断，无论是在不同的民族之间，还是在不同时代，不同流派之间，都难以形成一个划分高低优劣的统一标准，只是一个众所周知的事实。因此，在“音乐艺术”这个概念所限定的层面上，我们可以说：“音乐的价值是相对的”。
然而，“音乐文化”这一概念的内涵，已远远超出了“音乐艺术”所限定的范围。音乐文化包含音乐艺术，但却并非指音乐艺术。“音乐文化是多种性质不同、形式不同、作用不同的音乐现象的综合物”，他所指代是一些特定的文化现象，这些现象与音乐艺术有着千丝万缕的联系，但它们也有着自身的特征、性质和作用。总之，“音乐文化”是一个大的概念，而“音乐艺术”是一个较小的概念，我们不能用小的概念来涵盖大的概念，我们必须懂得，我们探讨的是“音乐文化”这个概念属下的诸多文化现象，而不是某种艺术形式的审美属性和艺术品位。
文化，按照广义，通俗的理解，就是指人类的创造，是人类物质文明和精神文明的总和。音乐文化作为人类文化的一种具体形态，它必然也是物质、制度、观念的综合体。从历史的，文化人类学的全部观点来看，审美价值是音乐文化多种价值中的一种，而不是其全部价值或唯一价值。因此，我们不能够仅仅从意识的，艺术的，审美的层面去看待一个国家的音乐文化，更要结合着物质的，制度的，观念的层面去看待一个国家的音乐文化。
二、中国音乐文化发展存在的问题
中国的音乐文化发展有着五千年的历史，到了二十世纪初期，音乐课作为一门独立的课程应用于课堂。但是，中国的音乐教育课程设置从近现代到如今近百年没有发生大的变化，已经不能适应当今世界音乐文化发展。这也就是说，中国音乐文化与当今世界上发达国家音乐文化之间存在着水平上的差距。
中国的音乐文化无论在物质的，制度的层面，还是在观念的，意识的层面，都没有能够适应当今世界音乐文化发展的需要，也没有能够充分的满足中国人民日益增长的文化生活需求，以音乐教育为例：就物质层面而言，教育设施的匮乏，办学经费的短缺，师资力量的不足，长期以来一直困扰着中国的音乐教育事业；就制度层面而言，中国的教育体制亟待改革，大量音乐人才的分布与流动极不平衡，一些专业音乐院系人满为患，而大量的音乐普及教育岗位则无人问津；就观念层面而言，音乐教育观念陈旧、闭塞、学术视野短浅、狭隘。以上三个层面是阻碍音乐教育事业发展的重要因素。
三、新音乐文化与传统音乐文化之间的摩擦
中国的音乐文化，需要在物质的、制度的、观念的各个层面上，全面地吸收和借鉴世界各民族音乐文化发展的成功经验和优秀成果，从而尽快跟上当今世界文明发展的步伐。现代化的音乐文化是开放的，其信息传播的快捷性，交流范围的广泛性，足以使任何一种传统文化中的人们带来各种新意的、富有个性的艺术形式。中国近百年来音乐文化的发展变迁事业已充分证明了这一点。如果不向世界敞开国门，如果彻底拒绝现代化的进程，或许我们的音乐文化会保持更纯正的中国口味，会赢得那些喜欢异国情调的老外们更多地赞叹。但是这样以来，我们中国人就必须放弃发展的机会和选择的权利，我们就只能为别人去做传统的守护神，而不能为自己去做新文化的创造者。
当然，新文化的产生并不意味着必须将传统文化一概“淘汰”。举个例子来说，一对年轻人结婚，如用传统的拜天地，坐花轿的方式来举行他们的婚礼，这一举动显然有着传统的中国味道，从而得到旁人的赞美和羡慕。但是，假如一位家长不顾“婚姻自主”的原则，硬要按照中国传统的老规矩为自己的儿女包办婚姻，这就有理由遭到人们的反对。再假如那位先生还想效法旧时代“一妻多妾”的传统，要给自己添上几房“姨太太”，那么这一行为不仅要为已经“西化”了的中国人所不齿，而且还要受到国际法律的制裁。这个例子说明，传统文化中与现代文化不相抵触的东西，自然可以继承和发展，反之，便决没有不被割除的道理。
四、中国音乐文化发展道路探索
20世纪的中国新音乐是整个新文化的一个组成部分，是中国人民选择“新方式”来做事情，过生活的结果之一。“新学堂”的建立，“学堂乐歌”的兴起以及其成熟的发展，中国的无调性作品，中国的十二音作品的陆续出现，等等。所有这一切，均说明我们中国人“听音乐”，“做音乐”的方式有了明显的质的改变。这些行为令那些不习惯接受中国新音乐的外国学者感到费解。其实赵元任先生早已说得明白：“中西音乐有异，中国音乐有自己的‘国性’，只得保存跟发展。但我们中国人得在中国过人的日子，我们不能全国人一生一世只穿了一种学博物馆的服装，专预备你们来参观。”可见，那种要求我们中国人的音乐文化永远停止在1840年以前的想法不仅是不现实的，更是“不人道的”。
自宋代以后，中国音乐主要是以本土繁衍、变异的方式在发展。直到清末，外来音乐文化，尤其是西洋音乐文化与日本近代音乐逐渐传入，音乐由此兴起。而这种现象确实为中国音乐文化的进一步发展开辟了一条新路。
二、整体思维对高师声乐教学的重要性
整体性思维是一种思维方式与方法论，它渗透于人们认识事物的方方面面。由于高师音乐专业要求学生必须具备较高的综合能力，因而在高师声乐教学过程当中，无论是教师还是学生，不断培养和增强整体性思维能力具有非常重要的作用和意义。声乐整体性思维就是在高师声乐教学过程中，必须以发展的、联系的、矛盾的和全面的观点来思考和认识高师声乐教学。首先，整体性思维是实现高师声乐教学目标的重要方法。整体性思维要求高师声乐教师在声乐教学中不仅要注重学生技能技巧方面的培养，而且还必须以整体性思维对声乐教学进行整体的把握。对声乐教学所要达到的教学目标，对学生必须培养哪些方面的能力和传授哪些文化知识，以及需要借助的各种教学资源，都应该有一个宏观的把握。第二，声乐整体性思维有助于提高高师学生的歌唱水平与歌唱能力。高师声乐整体思维教学方法，不仅针对声乐的发声技能技巧，还包括声乐演唱的整体结构、情感表达和艺术形象等全面的把握，通过运用整体思维教学法，能够帮助提高学生对歌唱气息和共鸣的控制、字正腔圆的把握、音色的锤炼以及艺术表现能力等，同时训练和强化学生对声乐演唱艺术的感知、想象和理解等方面的心理能力。第三，高师声乐整体性思维教学能够培养和提高学生的艺术修养。艺术修养是培养一个声乐表演者和音乐教育者成功的关键。一个人只有对音乐有良好的心理感受，才能表达出音乐作品中所蕴含的情感和内在美，才能唤起观众的审美感受。声乐艺术技能技巧的训练是一个艰苦的过程，不仅要对音色、音准、音质等音乐基础和思维进行训练，同时还要对学生不断接受外界文化和环境的熏陶，在声乐艺术实践中逐渐形成敏锐的审美感知能力和艺术修养。
三、整体思维以审美教育为根本
整体性思维要求高师声乐教学必须以审美教育为核心，从而达到提高声乐教学质量的目的。总的来说，专业知识和技能教育与训练是整个高师音乐教育的基础和前提。没有扎实的专业知识与专业技能，就无法顺利完成各种声乐艺术作品的歌唱活动，当然更无法感受和表现声乐艺术作品所具有的各种丰富的思想情感，无法获得丰富的审美体验。因而，高师声乐教学必须重视培养学生对声音的驾驭能力。在高师声乐教学当中，声乐教师必须突破传统的声乐教学模式和教学观念。声乐教学不能进行单纯的专业知识传授和机械的技能技巧训练，而应该将教学的重点由枯燥的知识和技能训练转变成激发学生内在的审美需求。因而，声乐教学必须将每个知识的概念和技能要点与它所表现的思想情感和意义结合起来，通过内涵不断吸引学生对美的感受和追求，在对美的感受和追求的同时，也获得专业技能和知识的提升。首先，高师声乐教学必须以美育为其根本，在进行发声基础训练过程当中，要将抽象、枯燥的声乐概念转化为生动有趣的声音形象，让学生充分感受到学习声乐的乐趣和美好，以更为轻松的方式学习声乐。因为，形象性是声乐教学的重要特征，声乐教学必须借助于音乐的声态、情态、形态和动态这些具体可感的音乐形象来启发和感染学生；第二，声乐教师在教学过程中必须根据每个学生的认识能力、接受能力、知识结构、心理特征以及生理条件来制订相应的教学计划及教学目标。声乐教学中，对技能技巧的训练不能要求过急过高，必须经过反复练习，日积月累、循序渐进不断提高。第三，声乐的学习应该是愉悦的，对声乐知识的了解和技能的掌握都必须最大限度地体现美育的基本精神，让学生主动参与，切实体会到声乐艺术的魅力，从中获得声乐艺术美的享受和愉悦。声乐教学中，审美功效的重要标志是师生之间的和谐情歌交流。师生之间必须是一种完全平等的关系，教师必须将情感的纽带抛向学生，沟通彼此的情感体验，创造最佳的审美情境。
四、整体思维必须注重学生综合能力的培养
五、整体思维必须注重技法训练中的辩证性
一、学前专业教育的现状
随着教育就业形势的不断发展，幼儿园老师大部分是通过幼儿师范学校以及一些中等师范学校毕业的学生，在一段时间内，中专学历的幼儿教师为我国的幼教事业给予了一定的贡献。可是，由于教育的不断改革，教育的需求也逐渐提升，过去一些幼儿教育师范学院或其它一些院校都已升等成本科，抑或同其它高校结合，升为本科。由于社会的不断发展，以往学院培养的人才已经无法符合社会全新的变化及新的教育形式。
1.学生的来源
很多高校的学前教育专业学生来自于全国各地，通过调研发现，有些源自于高考的文科生，有些源自于幼师或者其它应届毕业生。可是，因为有些是普通高考的文科应届生，而这些应届生大多文化程度高过音乐，几乎没有音乐水平和乐理知识，更加不懂得乐器的弹奏，大致都处在零起点上，有些虽会唱歌，可是全凭个人喜好，并不懂基本的谱曲。可是幼儿教师却并非如此，他们在幼儿园和孩子一同唱歌、跳舞，具有一定的音乐功底，对于音乐方面的简单知识及技巧都有所掌握。
2.设定课程的差别
当前，所有高校在对课程设置方面区别较大，教师的教材也不够完善。很多高校在四年级进行课程设定。对象大多是幼儿园的一线老师。可是，当前有很多高校，在课程设置方面各有不同，长期使用中专一类的管理模式，课时较少，将钢琴、唱歌、跳舞等必修课程，将高校的教学规划、教学大纲、教学内容、教学课时及教学实践课均自行设计，同其它高校无明显差别，在教材的选择方面，也没有清晰的规定。
3.音乐教材无法统一
当前，教学学前教育专业编排都是将音乐教育的理论及教材作为根本，音乐教学方面有关技巧类的都通过授课老师进行编排，设计音乐教材。并且，学前音乐教学由于被音乐专业以及音乐学院所影响，使得将教学中的知识以及掌握技能的能力使用到实践当中成为了最关键的问题，如此才能更加有利于建立学生的音乐情感。
二、学前教育音乐课程改革多元化的理论依据
1.以幼儿为主体，加强幼儿发展可持续的培养
新形势的职业教育，提出了以幼儿为主的教育理念，加强幼儿的全面发展及幼儿个体之间的差别。学前教育专业的就业方向是幼儿园或托幼机构，所以，专业音乐课程的设置上，不仅要满足专业的实际需求，还要通过专业的要求及特点为根据。由于教育理念的改革，学前教育专业应当转变以往观念的束缚。在音乐课程体系构建方面，将终身教育作为原则，让学生建立不断学习的概念，在稳固的专业基础及技能教育方面建立学生的可持续发展的能力。
2.体现专业特征，对音乐课程的综合性进行考量
学前教育音乐课程体系的创建，要符合专业需求。多元化背景下的学前教育培养的人才，不但可以将幼儿保育及学前教育的工作做好，还可以进行班级管理、幼儿活动等方面的工作，可以让幼儿获得全面发展。
所以，学前教育的音乐课程同音乐专业教学的内容有所差别。在音乐课程的设置方面要同实际需求相融合，让知识结构得以优化。音乐学习应当体现出专业性、针对性以及实用性。并且也要将专业课程里的教育学、心理学等内容融入到音乐课程里，让学生能够了解学习音乐课程的意义，建立正确的音乐学习理念，努力实现同其它艺术课程相结合，体现课程综合协调的能力。
3.理论课程同实践课程的协调发展
对于学前教育课程体系而言，学习知识理论、训练技能、实践操作等都十分重要，因此，要令实践与理论相结合，技能与知识相结合。并且，抛却课堂教学的显性课程教育，还要具备隐性课程的功能。在校学习的过程中，所有同音乐相关的活动都能够当作音乐教学的方法进行学习。音乐课程多元化的创建同学生的日常学习、生活密切相连，可以通过不同方面、运用不同方法来进行学前音乐教育。
三、多元文化学前音乐教育的实施
多元文化背景下，我国学前教育音乐课程改革应当注意以下几方面：
（一）音乐活动应当展现出多元文化的内容联系
在目前的幼儿园课程改革中已经具有多元文化的体现，初步接触多元化，可以体会到生活里的美，启发审美乐趣。可是在音乐教育课程中，课程内容及多元文化通常会被分隔为两个内容。所以，将多元文化的理念融汇在音乐教育课程当中，在音乐活动力展现出多元文化的理念，显得尤为关键。
（二）中西文化应当在学前音乐教育课程中获得体现
1.加强中国传统音乐的问题
通过对国外多元文化音乐教育的观察，发觉同国情有关的具备民族特点的音乐类型，大多会变成多元文化音乐教育的重心。虽然多元文化音乐教育的内容为多元化，可是民族音乐在音乐教学中有着非常重要的作用。所以，在我国多元文化学前音乐教育中应当加强民族音乐的教学。
2.弘扬世界音乐文化
欧洲传统经验音乐作为非常珍贵的文化遗产，学习欧洲经典音乐成为了学习西方文化的主要方式之一，这对幼儿音乐素养的整体发展非常关键，所以，通过多元文化音乐教育的方向可以发现，将欧洲中心论打破，并非是要将欧洲的音乐丢弃，而是要让学生了解到，欧洲音乐并非唯一崇高的，全球还有很多音乐都是十分珍贵的文化遗产。针对欧洲经典音乐来讲，它也应当包含在多元文化里。欧洲经典音乐在多元文化学前音乐教育中不可或缺。并且其他国家的音乐也应当在学前音乐教育中体现出来。
（三）多元文化学前音乐教育顺利完成的保障
多元文化学前音乐教育的实施保障大多需要通过三个不同层面的因素：
1.将多元文化音乐教育思想归入到学前音乐教育方面；
2.关于学前音乐教育活动的教材内容，应当通过多元文化音乐教育的要求随时更新；
3.幼儿园老师应当具有执行、适应、完成等多元化的音乐教育课程的教学能力。
针对幼儿园老师多元文化音乐教育课程内容的教育能力的建立，可以从两点入手。第一点，给学前教育专业的在校生传授多元文化音乐教育的理念，为其提供更多能够同多元文化音乐接触的机会，扩大多元文化的音乐视野，让他们尽量拥有多元文化需要的知识与能力。第二点，强化在职幼儿园老师的培训。并且，各个幼儿园之间也应创建和完善同多元音乐文化相关的资料，激励老师掌握多元文化音乐教育的发展形势，积极创建多元文化学前音乐教学的特点。
【关键词】音乐学专业 课程体系 人才培养 教学改革
【基金项目】吉林省教育科学“十二五”规划课题《2005年―2014年吉林省高师音乐学专业课程体系建设研究》，批准号：GH14374。
吉林省教育科学“十二五”规划课题《2005年-2014年吉林省高师音乐学专业课程体系建设》申报于2014年5月，于2014年7月18日，经吉林省教育科学研究领导小组办公室审核批准立项。课题的研究背景建立国家教育部在2004年12年下达的《全国普通高等学校音乐学（教师教育）本科专业课程指导方案》以及2006年11月下达的《全国普通高等学校音乐学本科专业必修课程教学指导纲要》这两个重要的教学改革指导文件基础之上。自上述两个文件下达之后，吉林省高校音乐学专业积极响应改革，并根据自身办学基础与办学条件，调整课程体系。在近十年间，各所高校通过不断的调整课程体系，实现了各具特色的音乐学专业人才培养。课题的研究正是基于国家宏观教学改革方案，对近十年来在国家“方案”下达后，吉林省地方高师音乐学专业课程体系的具体建设情况进行调查研究。
前期的文献梳理：
1.从宏观高师音乐教育专业课程体系进行研究。
这一类的文章直接从高师音乐教育专业课程体系的构建方面，通过较为详细的数据支撑其结论。代表性的文章如王丽燕的硕士论文《我国高师音乐教育课程体系改革研究》[D].（中央民族大学，2005.）等。
2.以某一专业方向作为切入点，对高师音乐教育专业课程体系进行研究。
这一类文章通常以“声乐”、“器乐”、“作曲技术理论”、“音乐基础理论”等专业方向作为研究的切入点，在高师音乐教育课程的整体中取其研究的部分进行专门研究。代表性的文章如龚迅的文章《浅谈高师音乐教育专业乐理课程教学框架与教学流程》[J].（《音乐探索》，2012，04：124-126.）等。
3.以基础音乐教育改革为中心，对音乐教育专业的课程设置进行研究。
这一类文章从高师音乐教育与基础音乐教育之间的统一性出发，以基础音乐教育教学改革的动向作为高师音乐教育课程调整的依据，对高师音乐教育课程体系提出合理化建议。代表性文章如张海彬的硕士论文《基础课程改革视野中的高师音乐教育课程整合研究》[D].（东北师范大学，2006.）等。
4.以社会人才需求为中心，对音乐教育专业课程设置进行研究。
这一类文章从社会人才需求、各类技能大赛中反映出的人才培养规格等方面，对音乐教育专业课程设置与课程体系建设展开研究。代表性的文章如李艳红，刘雪松的论文《以市场需求为导向的高校音乐课程设置与改革策略》[J].（《大舞台》，2013，10：178-179.）等。
综上，近十年里，有关于高师音乐教育专业课程体系的建设方面的研究已经形成了一定的成果。但是，以服务于吉林省音乐教育事业为研究目的，将吉林省省属高师音乐教育专业作为研究对象，对长春师范大学、吉林师范大学、通化师范学院、白城师范学院的音乐教育专业近十年来的课程体系建设方面的综合性研究成果目前还处于空白状态。
在过去的一年多的调查与研究工作中，我们先后走访了长春师范大学、吉林艺术学院、吉林师范大学、北华大学音乐学院、通化师范学院、白城师范学院等六家高校的音乐学（教师教育）专业，在各兄弟院校音乐学院教学院长与教学秘书的大力支持下，我们搜集到了各校近十年来人才培养方案共计11个版本。这些人才培养方案对于本课题的研究起到了关键性的支撑作用。
另外，在走访过程中，我们还对于课程的实际开设情况作出了一定的了解，在此基础上交流各校教学改革思路，这些工作中，课题组成员无论是从教学研究的视角与视野，还是从教学改革的构思与课题调研实践，各方面均有所收获。
本篇文章所综述的内容仅是课题研究过程中的阶段性成果。课题的研究目前仍在进行，课题的下一步工作将把重点放在人才培养方案及课程结构与课程体系的进一步对比研究之中，通过上述内容的比较研究得出结论，为吉林省乃至全国的高师音乐学教学改革提供一定的参考。
参考文献：
[1]王丽燕.我国高师音乐教育课程体系改革研究[D].中央民族大学，2004.
[2]龚迅.浅谈高师音乐教育专业乐理课程教学框架与教学流程[J].音乐探索，2012，04：124-126.
[3]张海彬.基础课程改革视野中的高师音乐教育课程整合研究[D].东北师范大学，2006.
[4]李艳红，刘雪松.以市场需求为导向的高校音乐课程设置与改革策略[J].大舞台，2013，10：178-179.
（一）教学条件不完善
虽然我国经济发展迅速，但是由于各个地区基础不同、发展水平也就不同，有很多地区的教学条件还是比较落后，教学条件差极大的阻碍了学生对声乐方面的学习。
（二）教师专业素质缺乏
老师是学生学习的直接影响者，教师专业素质水平的高低直接影响到学校的教育水平，近几年随着我国教育事业的发展，我国的师资力量得到很大的发展，但是仍然存在着一些不足之处，教师的专业素质水平亟待提高。
（三）教学方法落后
音乐专业的声乐作为一门学校的传统学科，教师在课堂上一般采取讲课、做题练习、下课的传统模式，没有真正的做到全面实施素质教育的要求，这种传统呆板的教学方法，极大的打击了学生学习声乐的积极性，使整个课堂变得枯燥乏味。
（四）学生专业素质差
作为高职院校的学生，一般学习基础比较差，成绩相对较差，专业素质水平也相对薄弱，每个学生学习考试之前都没有掌握自己的学习目标，只是盲目的看重点,复习也杂乱无章，对声乐的理解也不够透彻，因此提高学生的专业素质势在必行。
二、对于教学中存在的问题的解决策略
（一）改善教学条件
对于教学条件相对较差，经济发展水平比较低的地区，国家应该在经济上给予帮助，首先为学生对于声乐的学习创造一个良好的学习环境，例如：对于经济条件比较的差的地区的学生们，国家政府可以给予他们经济上的帮助，鼓励世界各地的人们为他们捐款捐物，让他们有足够的生活水平学习声乐。
（二）提高教师专业素质水平
一个学校教师的教育水平直接影响到学校的教学水平，但是学校的有些教师专业素质相对比较薄弱，这样不利于学校学生的能力的培养，教师的言谈举止直接影响到学生的人生观、道德观，所以我们应该重视对教师专业素质的培养，例如：学校可以定期开展一些培训课程或者宣传活动，在增强教师终身学习的意识的同时增强教师的专业素质水平。另外作为教师，不只是学生的老师榜样，同时也应该关爱学生，善于与学生交流，了解学生的真正的想法，从平时做起一点一滴，为人师表、严以律己。
（三）改进教学方法
现在的世界本身就是一个不断变化创新的世界，中国只有不断创新才能在世界经济发展中不被其他国家落下，同样作为音乐专业的声乐教学也一样，不能只是一味的使用传统、乏味的教学方法。真正的做到，让教学方法变得科学、灵活多变，使课堂气氛更加活跃。例如：
1、图片教学法
教师可以通过把要教授的内容画在图片上，采用色彩对比给学生留下深刻的印象，同时使学生对教学内容的理解也更加的透彻。
2、视频教学法
上课的同时教师可以搜几个关于声乐的有趣的视频，通过视频传达给学生想要教授的内容，使整个课堂在愉快的学习氛围中完成。
3、故事教学法
教师可以通过讲述一个悠久的故事，以新颖的开头引起学生的注意，这样整个学习过程中学生会因为好奇而极其认真的听课。
4、歌曲教学法
歌曲教学法是对于声乐的学习最直接的教学方法，教师可以通过改变歌曲的风格，选择一些学生经常喜欢的流行歌曲来上课，引起学生的学习兴趣。
（四）提高学生专业素质水平
对于初学者要打好基础，牢记理论原理，以及各种指法要求，触键盘、手指下键的要求等等。要坚持长期训练夯实基础，帮助学生在初始阶段提升兴趣、培养意志力、提升音乐素养，达到训练应有的效果。弹奏技巧也是重要的练习项目，通过加强技术训练能够使学生掌握更纯熟的演奏技法，学习表演技巧，逐步认识旋律、和声、织体三者的关系。以提升乐感为基础，积累演奏经验，
二.注重教学方法的灵活科学性
要求学生认真记录课堂笔记，更好的跟进每堂课程的内容，按照循序渐进的方法为学生渗透课程要旨。教师还应该引导学生自觉形成独立思维，挖掘适合自身的学习方法，提高演奏速度和准确性，逐步提升对作品的熟练程度。其次，教师应将自己的演奏经验有条理化的提高到理论认识的高度，可以采用案例教学、对比教学等方式，多渠道，多角度的对学生进行渗透，提高教学质量，例如，增加音乐作品鉴赏课程，钢琴文化介绍，组织参加音乐会等形式，丰富学生的艺术素养，开阔眼界，拓展知识面。学生应该熟知更多的钢琴艺术，全面的了解不同时期、不同风格的钢琴音乐作品。学校要为学生提供丰富的钢琴文献，通过阅读不同风格的作品，提高学生的音乐修养，使他们具备较高的音乐欣赏水平。
三.构建完善的评价和测试制度
科学良好的评价制度有利于提高学生学习的积极性，促进学生的钢琴演奏水平，使学生的学习得到肯定，从而更有信心的学习。尽可能的多鼓励、挖掘学生的潜能和长处，减少心理负担，使之成为一种学习的动力。将每次的评价和测试成绩有效的保留，定期进行分析对比，发现每个学生的学习状况和走向，及时发现进步并予以肯定，而对于产生的问题要及时解决和纠正。使学生更好的认清自己的不足和优势，能够进行自我指导和锻炼也让教师更有针对性的进行下一步的教学。定期进行测试，并将结果进行保存并定期进行研究，发现教学内容的遗漏，完善教学方式，明晰每个学生现阶段的问题，可以有的放矢，明确下一阶段的教学方向，提高教学成效，也能有效节约资源和成本，达到事半功倍的效果。
四.完善教学设施
长期以来，音乐教育课程一直存在着教师无教材，没有内容规划，无大纲指引，较为松散随意。教师应该制作教学教案，按照计划进行规划安排，按照统一标准，规范课程记录，避免个别课程的随意性导致最终整个教学进程的打乱，提高教学效率。因此需要学教材，加强与艺术团、歌舞团等专业机构的联系，为学生提供更多的锻炼机会，也能够让学生接触到更多的技术纯熟的，优秀的表演者，邀请演奏家进行讲座或者交流会，丰富学生的课业生活。在进行钢琴学习的过程中也会接触到其他乐器，为了使学生熟悉伴奏，学会乐曲的融合要开始其他介绍伴奏乐器的课程等等，帮助学生丰富创作灵感，更加全面的学习钢琴。
五.创新教学理论学习国外经验
学习借鉴域外的教学方法是提高高师音乐教育成果的一种途径，在针对我国学生的具体情况的前提下，因地制宜，学习国外的先进理论和已经较为成熟的教育管理制度、高效的教学方法等等，都是推动教学理论创新和完善教学模式的途径。在课程当中，教师也可以涉猎和尝试国外的教育方式，定期让学生进行反馈，了解学习进展，帮助学生更好的学习。
六.结语
一、 、视唱练耳教学对流行声乐教学的重要性
视唱练耳和声乐专业二者之间本身就是相辅相成、相互作用的关系，视唱练耳教学必须贯穿于整个流行声乐教学，比如：发声练习与作品演唱以及作品处理（二度创作）的全过程。没有优良的听觉、记忆、音准和读谱能力，势必会严重的影响歌唱的技巧发挥，也就是说歌唱的技巧必须和较高的视唱练耳能力同时发生化学反应，才能将作品完美的演唱出来，最终达到事半功倍的效果。 视唱练耳的主要任务是培养听觉，激活学生对音的灵敏度，使学生不仅能辨别音的高低、长短、还能辨别不同的音色、丰富的节奏型和调式调性，强制性的增强他们的音乐记忆力，培养学生拥有强大的内心听觉，使学生达到唱和听的完美结合。我们还要训练学生的读谱能力，不论何种音乐风格，都能顺利读谱唱谱，使他们在接触丰富的音乐语汇时，培养其节奏感、音高感和音乐感知力。
二、关于流行音乐风格
流行音乐风格常用的主要有：RB风格、摇滚风格、民谣风格、爵士乐风格、嘻哈风格、电子乐风格、乡村乐风格、流行舞曲风格、音乐剧风格等等。由于流行音乐追求的风格性，而演唱风格在很大程度上却决定音乐风格的走向。而直接且客观决定流行音乐风格的是节奏。节奏是音乐的灵魂，是骨架，是音乐的脉搏。任何音乐风格都有鲜明的节奏，节奏训练有着不可替代的作用。每种流行音乐风格的节奏有着各自的鲜明特点，对于节奏的把握，也是是声乐演唱的最基本要求，尤其是流行音乐节奏，它足够的丰富和多变，这就决定着对流行演唱的学生来说，把握流行音乐节奏是他们能演唱好声乐作品的重中之重，也决定着学生能否把流行声乐作品表现的灵动且富有思想内涵和生命力，将流行音乐风格训练渗透到流行演唱专业的视唱练耳课中来。
三、流行音乐风格中常见风格的音乐特征和节奏类型
现在听到的很多流行音乐风格都深受布鲁斯（Blues）音乐的影响而演变而来。
，比如：爵士乐、摇滚乐、灵魂乐、节奏布鲁斯（即RB）、放克等音乐风格，其实都是深受布鲁斯的影响，都包含了大量的布鲁斯元素。
（一）布鲁斯音阶
布鲁斯音阶是流行音乐风格中独有的一种音阶，最初的布鲁斯音阶由五个音组成，即小调五声音阶，：
后来又增加了一个#4，变成了六声音阶。：
再后来，随着布鲁斯的发展，又形成了混合布鲁斯音阶，混合布鲁斯音阶相当于再自然大调音阶的基础上增加了b3 、b5和b7，使用就比较广泛，尤其是现代布鲁斯，爵士乐和流行音乐中最常见的布鲁斯音阶。所以，在视唱练耳的过程中，必须把布鲁斯音阶以及其中出现的变化音进行针对性的重点训练，从而达到对流行音乐风格能够进一步掌握的目的，同时也能提高学生对于流行音乐风格的辨知能力，在不同风格作品演唱的处理上就更加有依据，把握性也随之提高，学生不再谈风格而变色，而是能够游刃有余的驾驭各种风格，甚至可以达到百变的境界。
（二）布鲁斯节奏
布鲁斯的节奏以三连音为基础，所有的节奏都要表现出三连音的节奏律动，并在三连音节奏的基础上发展出一种节奏模式Shuffle（摇曳）节奏。
Shuffle节奏是布鲁斯的节奏基础，也是爵士乐的节奏根基，它的特点是：所有的八分音符都处理成三连音的第二位与第一位相连，从而产生摇摆律动。即：
应该演唱（或演奏）成为：
（三）布鲁斯音乐作品的练习
在实际练习和作品中，所有的布鲁斯和爵士乐练习曲，均要将八分音符演唱（或演奏）成Shuffle节奏，这样才能体现出布鲁斯和爵士乐的味道。
比如：，爵士布鲁斯风格作品《假正经》，音乐中出现了降三级音以及还原三级音，这是布鲁斯音阶中的特征音，练习时要注意这两个音的音准控制以及布鲁斯风格的拿捏。同时，该作品中出现的所有包含八分音符的节奏，都应该处理成为Shuffle节奏，演唱注意进行节奏的转换，把Shuffle的律动表现到位。
（见谱例1：）
傅雷认为最重要的是一个年轻人如何做人、如何成为一个有修养的人，如何直面生活的问题。傅雷用自己的经历教育儿子，教育儿子要谦虚待人，严谨做事，要有得体的礼仪，对人对事都要以谦和的态度，同时也要不卑不亢；遇困难不妥协，得到好评也不会自傲；作一个在艺术方面人品优秀的人才，做一个德艺双馨、人品优越的艺术家。同时，傅雷也对儿子的生活进行了有益的引导，对日常生活中的问题应该如何处理，以及如何正确处理恋爱以及婚姻方面的感情问题，都像好朋友一样提出意见和建议。对于任何客观事物，都是外在具体形态及其内心所包含的力量与情感两个方面的大一统，反射到人脑后，便产生以具体现象为本体的感性认识和以内在情感为基础的理性思维。极优秀的钢琴家里斯和车尔尼辈都说：“除了思想的特异与优美之外，表情中间另有一种异乎寻常的成分。”他赛似狂风暴雨中的魔术师，会从“深渊里”把精灵呼召到“高峰上”。在傅雷写给儿子的书信中，他便认为一个艺术家太过感性便是他的弊病所在，但是若太过理性反而让应有的情感得不到流露，让艺术家的作品也显得干巴巴的没有深度。他认为作为一个艺术家，最能体现他成功的一面就是既能控制自己的感情不外露，又能将观众的情感调动起来，对情感能做到双重控制便是极好的。傅雷先生对理性认知的论断精辟简练。他教育傅聪对艺术的理解，对于艺术而言，我们既不能被感性的情绪牵着走，也不能太过于理性。他曾经这样说道：“音乐家，光是一个音乐家，就需要有对一个意念集中注意力，需要西方人特有的控制与行动的铁腕：因为音乐是动的构造，所有的部分都得同时抓握。”学艺术的人最主要的问题便是找不到所谓的感觉，在教师的指点下找到的感觉，一旦走远，那感觉便消失不见，原因在于对音乐的感性认识并不具体，他若是能体会到他所真正需求的，便能拥有自己的感觉，而不是靠他人的帮助才能找到感觉。因此我们需要用理性认知将其正真的内在寻找出来并将他提炼升华，在此基础上再进行感情细加工，那样我们便能拥有自己对音乐的感悟而不需要再三琢磨别人给的感觉，也能让自己的领悟给他人一丝灵感。
二、技巧与理解的平衡
在学习任何事物的时候，每每都有人同你讲，要运用技巧，用了之后便会事半功倍，所以我们都会对技巧有着执念，好像是拥有技巧之后便能获得通向成功的钥匙一样。但是，技巧只是手段和工具，而我们最终的目的是将音乐作出自己的领悟与味道，学习音乐是出发点以及最后的归宿。比如他曾经在《与傅聪谈论音乐》中谈论过关于演奏技巧，他们这样说道：“技巧必须从内容出发，目的是表达乐曲，技巧不过是手段。严格说来，有多少种不同风格的乐派与作家，就有多少种不同的技巧；有多少种不同性质（长短、肥瘦、强弱、粗细、软硬、各个手指相互之间的长短比例等等）的手，就有多少种不同的方法来获致多少种不同的技巧。我们先要认清自己的手的优缺点，然后多多思考，对症下药，兼采各家之长，以补自己之短。除非在初学的几年之内，完全依赖老师来替你解决技巧是不行的。而且我特别要强调两点：
（1）要解决技巧，先要解决对音乐的理解。假如不知道自己要表现什么思想，单单讲究文法与修辞有什么用呢？
（2）技巧必须从实践中去探求，理论只是实践的归纳。和研究一切学术一样，开头只有些简单的指导原则，细节都是从实践中摸索出来的；把摸索的结果归纳为理论，在拿到实践中去试验；如此循环不已才能逐步提高。”我们在处理技巧与音乐的问题时，往往仅仅为了将音乐体现出来而没有将其发散，最终失去了自己对音乐的见解，没有了自己的想法，因而成为了“音乐钱人”甚至“奏琴机器”。对此，傅雷一针见血地指出对于技巧方面有过多的追求的人便是不能接受的，因为他已经失去了艺术家该有的心性，不能自由的创作，而是对于技巧的掌控，没有了自己的灵气，最后只能变成一个靠艺术为生的工匠罢了，超脱不了自己，只能不断模仿别人了。对于傅雷专业音乐教育思想而言，手段技巧虽好，但毕竟都是辅助方法与辅助工具，我们并不能本末倒置的认为拥有音乐技巧与方法便能有好的音乐出来，音乐就是音乐，我们不能把其他的东西代替。他在《与傅聪谈音乐》中这样说道：“弹琴的时候，表情应当在音乐里，不应当在脸上或身体上。不过人总是人，心有所感，不免形之于外，那是情不自禁的……我不能用音乐来抓住人，反而叫人注意到我弹琴的姿势，只能证明我的演奏不到家。另一方面，听众之间也有一部分是“观众”，存心把我当做演员看待，他们不明白为了求某种音响效果，才有某种特殊的姿势。”那么，音乐学习者如和平衡技巧与音乐，我们将领悟出来的东西再用自己的音乐体现出来，到那个时候，你便自然而然的拥有了自己独到的技巧。所以技巧的出现只是音乐体现的一个辅助，而音乐所体现的技巧又能让音乐更上一个层次。
三、修养和天赋的互补
中国有谚语曾说，你绝对找不出两片一样的叶子，对人而言那更有不同，所以个体本身就对音乐的感受存在着天生的差别。有着良好天赋的人，对音乐的感知能力和理解力明显优于其他人，因而能更加轻松地掌握音乐技巧学习方法，更容易地领悟音乐的内在。傅雷认为艺术家的修养与艺品同样重要，艺术家的一种优秀品质和高贵人格，应当一致对外。傅雷既认为天赋的作用是巨大的，但同时也觉得修养的重要性。若你拥有得天独厚的艺术天赋，也就是所谓的天才，但那并不是主要的，重要的还有后天对艺术天赋的培养，让天赋能好好的成长，而不是半路就夭折，但是作为艺术家之前，最重要的便是对自己品德的培养，做一个有修养的人。同时个人的文学和美术的修养也对音乐的学习有一定影响，他在《与傅聪谈音乐》中这样说道：“最显著的是加强我的感受力，扩大我的感受范围。往往在乐曲中遇到一个境界，一种情调，仿佛是相熟的；事后一想，原来是从前读的某一首诗，或是喜欢的某一幅画，就有这个境界，这种情调。也许文学和美术替我在心中多装置了几根弦，使我能够对更多的音乐发生共鸣。”他们父子的沟通中，讨论最多的也是最重要的就是如何做人，傅雷对儿子的道德教育也让儿子收获颇多，傅雷对儿子讲授“先为人，次为人才”的做人思想。这便是傅雷专业音乐教育的重点，也是我们应当学习的地方。
四、结语
改革开放以后，由于普通基础教育的快速发展，高师音乐教育专业与普通中小学音乐教育之间的供需矛盾日益突出。除了在数量上不能够满足基础音乐教育师资需求之外，更主要的是高师的人才培养规格与中小学的实际工作需要出现了明显的错位。一方面，高师以坚持音乐艺术特点和学科教学质量为目标，在教学内容和要求方面，向专业音乐院校看齐，但是由于学生起点、教学课时和师资配置等方面的原因，培养出来的学生虽有一技之长，但是达不到音乐院校的水准。另一方面，广大中小学音乐教学则需要音乐方面的全能人才，由于原有的课程安排和教学模式忽视了培养目标，将“主修”片面地理解为“专业”，于是出现了许多高师音乐毕业生到中小学教音乐课时，学钢琴的不能够范唱，学声乐的不能够弹伴奏……基于这一客观形势，高师音乐专业的办学方向受到了质疑，改革的呼声不绝于耳。
当时对这一问题的研讨则大多停留在“加强高师音乐专业的师范性”这一理论认识的层面，其立论当然无可厚非。但是在“师范性”的阐述上往往众说纷纭，莫衷一是。甚至某些论证还将培养学生“上讲台”和“上舞台”俨然对立起来。由于我在中师长期工作过，后又到高师任教。因此，对中小学音乐教师的各种技能要求和高师音乐专业教学的现状都比较了解，有一定的发言权。于是开始对这一问题进行一些基础性的理论思考。当我从人才学的文献资料中发现了关于“专才”和“通才”的论述和讨论后，深受启发。我认为就高师音乐专业的性质而言，其目标就是培养音乐方面的“通才”，简言之，就是需要造就出既能够唱歌，又能够弹琴；既懂音乐理论，又懂教学方法；既能够上好音乐课，又能够组织和指导课外音乐活动……的全面发展型的音乐人才。诚然，就单项音乐技艺而言，高师音乐专业不能够和音乐院校的各专业比技能和水平，但是就综合音乐能力而言，音乐院校则远远落后于高师音乐专业。我将这些论据融入“通才”论点，撰写了《通才教育─高师音乐专业改革的目标》一文。
1988年11月，第三届国民音乐教育改革研讨会在广东肇庆召开。我在会上宣读了刚刚修改完成的《通才教育──高师音乐专业改革的目标》，结果引起了截然不同的两种反响。一方面，与会的中小学音乐教师、音乐教研员和行政领导，认为我的发言切中时弊，意见中肯，参加会议的教育部领导还找工作人员要去了我的发言稿。而另一方面，多数高师音乐专业的老师则感到通才教育影响学生专长的发挥，不利于提高教学质量。针对这一不同学术观点的争论，《中国音乐教育》杂志于_年第3期开辟了“争鸣”专栏，同时发表了我的《通才教育──高师音乐专业改革的目标》和李博文老师的《我的观点》两文，以期展开讨论。
关于通才音乐教育争论的主要焦点是“多能”与“一专”的关系，即二者是以哪个为主导的问题。我的文章明确地提出了“多能一专”的人才培养模式，否定了当时流行的“一专多能”的观点。因为高师音乐专业的办学目标是培养合格的中学音乐师资，而中学音乐课程的内容是通过歌唱、欣赏、器乐等综合性质的音乐审美教育造就一代全面发展的新人。如果将“一专”放在首位，那势必影响多种技能的学习和掌握。具体地说，高师音乐教育专业必须培养学生具有声乐、钢琴、指挥、作曲等方面的艺术表现技能技巧，要掌握乐理、和声、曲式和作品分析、配器、民族音乐理论、音乐史、音乐美学、音乐教育学等方面的知识。此外，还应该会演奏一至两种乐器、熟悉各种常用乐器的性能和演奏知识等。这些必须掌握的多方面的才能，正是通才教育基本要求的具体体现，它是高师音乐专业必须坚持的办学方向。在此基础上，再通过“主修”渠道，根据学生个人的爱好，发挥他们某一方面的特长。这种在“多能”基础上的“一专”既体现了“因材施教”的育人原则，又有利于学生个人专业技能的提高和发展，可以说具有“锦上添花”之功效。
现在回想起来，我当时提出“多能一专”的论点，还有一个潜在的动力因素，就是体现了我个人几十年成长经验的理性总结。在漫长的中师执教期间，由于工作需要，我必须弥补在大学学习期间留下的知识技能缺陷，坚持边学边教，边教边学，通过一段时间的努力，较全面地掌握了声乐、钢琴、伴奏、作曲指挥等方面的教学技能，在理论方面也胜任了乐理与视唱练耳、音乐欣赏等内容的教学，此外，我还给学生排练过合唱，排演过话剧，举办过二胡讲座，给学校修理过风琴……这实际上就走的是“多能”道路。但是，这些技能大都掌握得很浅薄，很多方面都是“半瓶醋”。因为从事这些课内外的技能活动，都是为了工作需要，边干边学，自然谈不上“专”，但是通过“多能”的实践，扩大了我的知识面，扩展了我思考问题的视野，对于我音乐理论研究方面的“一专”，无疑产生了积极的推动作用。因为在音乐艺术领域，虽然有技术与理论两大系统，但是它们是相互联系，相辅相成的，这样才能够构建起枝繁叶茂的音乐百花园。就我个人来说，如果没有二三十年的“万金油”式的音乐教学实践，就不可能写出《音乐审美教育》一书中指导实践的章节。因此，我的亲身体验是高师音乐专业人才的培养，在“多能”基础上根据个人的具体情况，再确立“一专”的发展方向，既符合中小学音乐教学的实际需要，也有利于个人专长的更好培育和发挥。
在问题讨论的过程中，我反复地思索了对通才音乐教育的反面意见，仔细考量了“一专多能”的合理内核及其局限性，感到我们的争论还是停留在“专”与“能”的浅表层次，缺乏以高瞻远瞩的学术视野来审视高师音乐人才培养的智能结构，有必要进行更深层次的理论研究，以推动讨论的深入。因此，我又以《再论音乐通才教育》为题撰文，从高师音乐人才培养的本体因素、外部因素和他山之石三个方面论证了音乐通才教育的合理性与必要性。不久，这篇文章在《中国音乐教育》杂志1992年第3期得以发表。
从学术讨论的角度来看，这场争论并不是以正确与错误的结局而告终的，而是对高师办学方向和“准音乐教师”知识技能构建模式的一次大讨论，即使今天也还可以表述不同的意见。但是值得首肯的是《中国音乐教育》杂志能够让不同的认识和观点畅所欲言，体现了“百家争鸣”的办刊方针，推动并促进了高师音乐专业的教学改革。环顾今日的一些期刊，这种学术争鸣的氛围就显得淡薄多了，很难看到对某一问题或某一文章的批评意见，似乎见诸报刊的论文都是“一步到位”的学术结论。实际上这种学风是不利于学术研究的繁荣与提高的。从宏观上来看，人类对客观事物的认识永远不会停留在某一个基点上，而是随着时代的发展在不断的演变，人类精神文明的构建正是通过不同观念和认识的碰撞而产生出前进的动力和火花。从微观上来看，任何人的学术成果，虽是辛勤劳动的智慧结晶，但是都受个人阅历和学术水平的制约，其中，疏忽、遗漏，乃至谬误都是在所难免的。对公开发表文章的质疑、批评，不仅是学术民主自由的体现，而且通过批评、反批评，乃至反反批评的“百家争鸣”，会使真理越辩越明。仅就音乐教育领域而言，教改中的许多实践与理论不仅需要认真总结研究，而且更需要通过研讨、争论等途径以集群体之智慧，实现共同提高的目标。为此，我们寄希望于《中国音乐教育》杂志在这方面能够继续带头走在时代的前沿，为活跃音乐教育理论研讨、争鸣而发挥组织、激活等潜在的正能量。 （待续）
廖家骅 安徽师范大学音乐学院
关键词：音乐教师自主发展
伴随新一轮基础音乐课程改革的全面推进，人们更加深刻地意识到，音乐课程改革的成败归根结底将取决于音乐教师，因为教师是理想与现实、理论与实践之间的转化者。但是在教师的发展问题上，有较多的人认为音乐教师的发展是在于外部力量，如音乐师范学校、职后培训机构等，忽略了教师的“育己”问题。笔者认为，在当今弘扬人文精神、注重人性提升的时代，人们应该将关注的目光转向音乐教师的自主发展，探讨教师主体价值的实现，这才是音乐新课程改革背景下一个重要而紧迫的课题。
一、音乐教师专业自主发展的内涵
音乐教师的“专业自主发展”是指在没有外在行政命令和群体意识的前提下，来自教师个体的、内在的发展意识和动力。通过教师自我反思、自我研究设计，使自己的音乐教育教学能力不断提高，音乐文化底蕴拓宽加厚，从而不断地向更高层次的方向发展，以实现自我价值为最终目的。从教育学意义上来看，音乐教师专业的自主发展，是提升教师素质的要求，是一种辅助的机制。音乐教师专业的自主发展体现着“以人为本”的思想，目标直接指向音乐教师专业发展。
二、音乐教师专业自主发展的理论基础
新课程背景下，音乐教师专业自主发展是以弘扬人的主体性、能动性、独立性为宗旨的关注教师自觉主动的发展过程，有其哲学和心理学的理论基础。
1.哲学基础
马克思主义哲学详尽地阐释了人的自由自主的本质。动物不能把自己同自己的生命活动区别开来。而人则不同，人不但有思想意识，能认识和改造世界，成为世界的主宰者，而且还有自我意识，能把自身作为认识和改造的对象，并不断地完善自身。因此，人能成为“主体”，掌握自己的命运，成为自己的主人。在实践活动中，人能通过理性的思考，实现自我调节、自我控制、自我完善与自我发展。哲学理论告诉我们，自主性是人的本质特征。所以音乐教师专业发展首先应遵循人的发展规律，使其自主性得到最大限度的发挥，才能使专业发展成为可能。
2.心理学基础
现代心理学把学习者认识到并形成如何控制认知学习这一心理机制，称为元认知。这是个体对自己的认知加工过程，即自我觉察、自我反省、自我评价与自我调节。音乐教师作为相对成熟的个体，往往具有确定的自我概念、较明确的自我意识，为其自主发展提供了良好的心理认知基础。按照成人的特点，教师的元认知已可以达到内控和自动化，教师则多能自觉灵活地运用元认知策略，对自己的情绪、兴趣做出有目的的调控，使注意力维持在一定的活动上，有效地控制自己的活动进程，这一心理学基础使得音乐教师专业的自主发展成为可能。但同时，音乐教师的元认知水平又因年龄及个体的变化而具有差异性，所以音乐教师专业发展根据教师不同的元认知水平，采用自主发展就具有一定的必要性。
三、音乐教师专业自主发展的重要意义
1.是新一轮基础音乐课程改革的现实需要
新一轮基础音乐课程改革对音乐教师的期望和要求，把教师推向了一个新的层面。希望他们既是具有丰富教学经验和教育知识的教育家，同时又是具有突出音乐能力的音乐家、具有丰富音乐知识的音乐理论家和音乐教育家。
同时，《新课程标准》的颁布和音乐新课程的实施，对于音乐教师的培养、培训模式提出了挑战性课题。按现行教学计划（大纲）培养出来的音乐专业的学生，在教育理念、文化素养和专业知识技能方面，都难以完全适应九年义务教育阶段四个教学领域的教学要求。①拥有专业自主发展的意识和能力的音乐教师应及时地发现自己的不足，主动地弥补和提高，给自己定下合适的目标，并不断地反思自己的音乐教学和自己成长的过程，努力促进自己更快地适应时代和社会的发展，成为合格的音乐教师。
2.是音乐教师个体发展的实践需要
音乐教育面对的是人的世界，是情感与情感的交流，是生命与生命撞击的过程。音乐教师在对别人奉献的同时，其自身也应该求得一种丰富的体验、一种自我满足。同时音乐教师个体间也是具有差异性的。对于音乐教师来说，由于他们的生活背景、性格特点、认知风格、文化水平等诸多因素的不同，音乐教师对音乐的体验、感受和理解也是不同的。音乐教师的专业自主发展能使教师根据自己的基础、兴趣和需要，自主地确定学习的目标、内容、方式，使不同的音乐教师在音乐教学中展现出其独特的个性特点与教学风格，使其积极性、主动性和差异性都得到充分的发挥。
3.是促进学生自主发展的必然要求
音乐教育改革，主张通过音乐教师的爱心鼓励、启发诱导，让学生通过聆听音乐、表现音乐、创造音乐等途径来培养他们的审美意识与求异思维，培养他们的创新观念与创造能力，培养他们独立的人格，鼓励他们发展自己的个性及潜能，变“学会音乐”为“会学音乐”，把音乐学习的主动权还给学生；让他们变被动学习为主动学习，变接受学习为探索学习，已经成为音乐教育中的首要课题。“没有教师的生命质量的提升，就很难有高的教育质量；没有教师的精神解放，就很难有学生精神的解放；没有教师的主动发展，就很难有学生的主动发展；没有教师的教育创造，就很难有学生的创造精神。”:
音乐教师专业自主发展不仅是新一轮基础音乐课程改革的现实需要，而且是音乐教师个体发展的实践需要，更是促进学生自主发展对音乐教师的必然要求。因此，在音乐课程改革背景下，音乐教师专业上的自主发展意义重大而且深远。
注释：
①王安国主编《从实践到决策》，花城出版社，2005年版，第261页。
②叶澜等著《教师角色与教师发展新探》，教育科学出版社，2001年版，第3页。
[1]王安国、吴斌主编《音乐课程标准解读》，北京师范大学出版社，2002年版。
[2]钟启泉著《音乐教育展望》，华东师范大学出版社，2001年版。
[3]蒲蕊著《当代学校自主发展——理论与策略》，广东高等教育出版社，2005年版。
[4]孙龙存《成人的元认知特点及其对成人学习的作用》，原载于《北京成人教育》。
关键词 音乐学；综合艺术；实践教学；文化产业
中图分类号 G640
文献标识码 A
前言
2005年，教育部颁发了《关于进一步加强高等学校本科教学工作的若干意见》，明确要求“进一步加强实践教学，注重学生创新精神和实践能力的培养”，提出“合理制定实践教学方案，完善实践教学体系”。可见，实践教学作为高等教育教学的重要组成部分，它对于培养学生实践和创新能力的重要作用愈益凸显。
建立实践教学体系的目标在于培养专业人才的综合实践能力，它包括相关学科、专业所要求的技术能力；运用知识、技能解决实际问题的应用能力，以及更高层次的创新能力。因此，构建艺术实践教学体系，需要在学科理论、专业技能的基础上。根据人才培养目标的要求，结合文化市场的特点，整合各艺术实践的教学环节，把培养学生综合实践能力的教学作为主要目标。
近年来，音乐学专业教学领域对实践课程的体系建设，越来越注重将音乐学理论与实际联系起来，融专业技能培养与综合素质教育于一体。具体在实践课程的开展中，该专业已逐步从教材的选择、教学方法的综合应用，课程内容设计等多方面进行了补充与完善，旨在提高教学的整体质量及学生的专业水准。总体而言，合理、科学地构建实践教学体系，并通过教学来使学生建立起多元化的思维模式及全方位的知识架构，是该教学体系建设与实施的意义所在。
一、发挥区域优势 整合教学资源
在我国，文化产业属于第三产业，具有文化与经济的双重属性，是文化性与商品性的集合体。新世纪以来，随着我国国民经济的发展壮大，国内的文化产业已踏入了快速发展的轨道。音乐文化产业作为文化产业中的一个重要组成部分，同时作为带动我国文化发展必不可少的因素之一，它也已进入了前所未有的繁荣时期。音乐文化产业的发展载体通常包括音乐生产的管理机构、音乐研究教育培养部门、音乐人和社团、生产发行购销部门、宣传咨询部门、售卖部门等。管当前我国的文化市场空前繁荣，音乐产业也随之得到了快速的发展，但这其中依然还存在着不少问题，如缺乏自由和创新的空间、缺乏高素质的音乐文化产业人才、缺乏完善的法律体系和保护机制等。而如何使我国的音乐文化产业得到更良好的发展，这就需要我们积极地去寻求解决问题的对策。
以北京、上海、广东等经济较发达地区目前已获批的国家级音乐文化产业基地为参照比较，这些地区的产业发展，不论是产业链条的构建方面，还是文化资源的高度集成化，它们在全国均具有一定的领先地位。因此其音乐文化产业的发展在全国范围内也较为成熟。而像广西等边疆少数民族地区，虽然地方经济欠发达，但因其有着丰富的民族音乐资源，而实存十分巨大的发展潜力。正如在广西这片美丽的八桂之地，居住着壮、汉、瑶、苗、侗、仫佬、毛南等多个民族，其悠久的历史文化和极富特色的民族音乐资源都将成为广西音乐文化产业发展中重要的原动力。除此之外，广西所拥有的独特的地理区位优势也使其近几年来作为中国与东盟国家文化交往的重要“接口”，开拓着国际与国内两个市场，壮大着艺术演出业、文化信息业、电影音像业、文化娱乐业、文化节庆会展业5个产业集群，并在全力做大做强以《八桂大歌》为代表的广西民族歌舞品牌，以《印象·刘三姐》为代表的刘三姐文化品牌，以南宁国际民歌艺术节为代表的节庆文化品牌等文化事业。
目前，广西的音乐文化产业发展虽已获得了一些成果，但是它在产业规模、产业质量、市场竞争力等方面还是与发达地区存在着较大的差距，其中制约广西音乐文化产业发展的主要因素即体现为专业人才的缺乏。音乐文化产业人才应具备有较高的文化艺术素养和创新能力，其不仅要掌握音乐文化产业经营管理的基本理论，同时还要有一般产业管理的综合应用素质。而现今，广西从事音乐文化产业工作的人员尚缺乏一定的创新能力、策划能力及战略眼光，这在一定程度上制约了广西音乐文化产业的推进。因此，为促进广西音乐文化产业的建设与深化，我们必须积极地去培养一批具有开拓精神的复合型音乐人才。
广西艺术学院作为我国华南地区省属综合性艺术院校以及广西艺术教育的最高学府和历史最悠久的艺术人才培养基地。建校至今已有70余年。学科下设音乐学院、美术学院、设计学院、中国画学院、舞蹈学院、人文学院和影视学院等多个专业教学实体。除此之外，在教学设施的硬件方面，学院不仅拥有各类专业工作室、多媒体教室、计算机音乐制作室等多种教学实验室，还拥有技术条件较先进的音乐厅、汇演中心及美术作品展览馆等公共展演厅和教学实践平台。合理运用广西艺术学院的综合教学资源，培养音乐学专业学生将多元化的艺术理论融入到文化产业建设的实践学习中去，不仅可以使其综合能力成为今后个人就业的竞争优势，而且其本人也可能成为未来服务于文化产业发展的建设者。
二、实施市场调研 确立培养目标
立足于学科专业属性，提高实践教学质量，直接关系到高等教育人才全面培养目标的实现。广西艺术类高校的综合实践教学建设，将对培养广西本土高等艺术人才和建设具有广西特色的艺术文化具有战略性的意义，同时对服务于泛北部湾区域及东盟各国与我国的经济、文化交流起到积极的促进作用。因此，注重分析、研究国家关于西部、北部湾区域、东盟经济圈、少数民族地区相关文化、教育、就业、经济等方面的政策；结合广西文化市场及相关经济模式的特殊性，充分考虑音乐学专业的学科特点，分析区内相关高校历年艺术人才培养方案及就业数据、市场分析报告等，对形成系统性、实用性、指导性的实践教学体系具有重要的作用。
自2004年始，广西艺术学院于音乐学院开设了“民族音乐学、音乐史论、音乐传播学”及人文学院开设了“文化艺术管理、艺术商务、媒体创意”等各音乐学专业方向。虽然这些专业开设的时间不长，但广西艺术学院所拥有的软硬件资源优势和深厚的办学传统均成为培养实践、复合型音乐人才的有利支持。
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